邵氏“武侠新世纪”之二：类型创新与文化再现“武侠新世纪”的生命力所在
开创新的片种，“邵氏”的策略对发展中的华语电影有相当的启发意义，就是起用新的人才，这一点“邵氏”很大胆，用新人创造新的电影时代早期的试验阶段的武侠影片，有些经过复制，重新面世以后就能对其观摩研究比如《文素臣》这部影片，乔庄饰演的文素臣，从造型上看明显地就有黄梅调的风韵：奶油书生气息很重，武打动作虽然用特写强调了断臂重伤、喉咙喷血等惨烈镜头，但是程式化设计的痕迹还是比较明显，尤其是在一些段落中，忍不住出现黄梅调歌谣片的风格。文素臣等人遭到奸人陷害之后，与官家小姐逃至一破屋中，架火烤晾衣物，不仅出现了女性裸体，还唱起了黄梅调式男女对唱的山歌，使整个影片的风格极为混杂，难以取到耳目一新的效果
但是，“邵氏”的高层把武侠片的创制任务主要还是放在新人的身上“邵氏”当局的目标．是要突破传统，推陈出新，要求新的人，新的创造，在武侠片方面一新观众耳目，以真实的‘动作’，立判生死的打斗，代替过去虚假的、神怪的、舞台化的武打的所谓的‘特技”，而这个任务，就给了影坛的旧人，而作为导演资格来说应该是新人的张彻身上。张彻以影评人何观的身份在影坛浸润多年，1924年生人，到1955年已经41岁，人到中年的不惑年龄，“邵氏”在此时起用他，让他的创造力在中年迸发确是电影界的一个奇迹，因为“邵氏”认为“他在‘武侠片’方面，毫无因袭，敢于大胆创新’。
张彻作为影评人的时候，就把当时华语影坛歌舞升平、女星当道的局而视为不正常，倡导银幕上应该塑造以阳刚为美的男性世界。而对当时粤语片界拍摄的一些武侠电影，张彻也甚为不满，“香港当时的武侠片，是‘我是山人’式的街坊风味，取材于广东民间传说中的武林人物。这些影片的艺术层次不高，从方世玉、胡惠乾等以至黄飞鸿，人物只分类型而无个性，也缺少感情和心理的描写，更无甚意境，故事简单，只是‘坏人作恶，好人打坏人’的千篇一律公式，自然不能满足社会进步、要求日高的观众”
一旦获得了自主创作的权力，张彻立即着手建立自己的演员队伍和创作团队，起用新演员，开拍新类型影片。在“邵氏”计划开拍《虎侠歼仇》的半年前，就在各大报章刊登广告，公开招考英俊健美的男主角及配角，结果，在一千多位的投考青年中，几经严格遴选和慎重试镜，王羽以突出的成绩获得出演的机会。此后，张彻不断发现、培养新人，在一片柔媚的华语影坛培养出一批武侠新星—王羽、罗烈、郑雷，包括后来的姜大卫、狄龙，傅声等人，在一系列的武侠片中，他们都光芒毕现，成为新的时代偶像
在技术上面，张彻也不愿墨守旧规，他起用的摄影师徐增宏曾到日本参与过彩色影片的摄制。张彻起用他担任《虎侠歼仇》的摄影兼副导演，一同从事新派武侠片的创制工作。徐增宏从这部影片中获得锻炼，次年升任导演，拍出了富有打斗质感的《江湖奇侠》、《鸳鸯剑侠》，成为“邵氏”“彩色武侠世纪”的创制者之一。
在张彻导演及其组建团队的创造性工作下，“邵氏”及时开拓了“彩色武侠世纪”，由《虎侠歼仇》、《边城三侠》和《江湖奇侠》打头阵，掀起了经久不衰的阳刚电影热潮，更改变了香港电影素来以女主角为主导的风气。
对于《虎侠歼仇》的创新之处，当时出版的《南国电影》给予了详细的披露：“《虎侠歼仇》是一部另创风格的武侠片，起用新人做男主角只是新风格的一部分，最主要的还是这部影片里所演出的打斗方式和打斗场面，跟一般武侠片完全不同。一般武侠片里打法，采用的是‘北派’武打，招式对拆，全部舞台化，缺乏真实感，自然更难见刺激凉险的动作了。《虎侠歼仇》里的打斗，确是特别着重真实，一招一式，要真正做到刀剑人骨，拳拳到肉的打法，务求打得凶，摔得很，力避舞台化的动作，使观众感到刺激，看的够味。此一新创作，相信这几位英俊健美的新人，必然配合得精彩”
对于“邵氏”新派武侠电影创制过程中的风格多元化倾向，在今天的回顾中也应给予足够的重视，张彻团队的创造性值得肯定。有意思的是“邵氏”还起用了胡金铨参与了武侠片的拍摄工作。胡金铨在香港电影界做过编剧、导演、演员、美术师等工作，参与拍摄过剧情片、歌舞片、文艺片等片种，但邵逸夫起用他拍摄《大醉侠》确是彻底改变了胡金铨在中国电影史上的地位。胡金铨集历史研究者、文学研究者、美术从业者、戏曲爱好者等多种素质于一身，一旦投人武侠片的制作，很快就在提升武侠片的艺术质素和文化价值方面做出贡献。
《大醉侠》的创造性的人物造型、优美的节奏、凌厉的剪辑、独创的空间，奠定了华语武侠电影在张彻风格之外的另外一条文人化的发展道路．为李安等人在后来推进华语武侠电影国际化提供了出发的平台。
对于自己和胡金铨共同开创“彩色武侠世纪”，张彻在回忆中仍然记忆犹新。“金铨是全未接触过南拳的，他惯用的武术指导韩英杰，出身自北京著名京剧科班‘富连成’。他主要的改良．是去掉北派“假”的舞台化表演，而使动作电影化。我更矫枉过正，拍王羽第一部片《虎侠歼仇》(l 966）时，根本不用武术指导和武师，而着重人的体能，讲求实感。《虎》片有了突破之后，才回头与‘流行’妥协，结合唐佳为主，包括其后“袁家班“的袁和平。
拍《独臂刀》（1967）首次使用了手提摄影，因而加强了动感和电影感；这就是我‘百万导演’的时期，《金燕子》(1968）是此一阶段的高峰，和金铨的《龙门客栈》（l 967)，使国语片的市场改观，港片‘起飞’，实践了邵氏倡导的‘武侠世纪’。
由于张彻、胡金铨在不同领域的探索，使华语武侠电影的动作设计也呈现多元化倾向。一派主张“写实武侠片”，强调动作质感，以真实的武术技击套路为依据，在银幕上弘扬真实的中国功夫；另一派则是从戏曲、舞蹈等其他的艺术中汲取灵感，以写意化的手法在银幕上展示动作的美感。这些多元发展的动作设计思路，在今天整合在一起，奠定了中国动作导演在国际影坛举足轻重的地位，这当然也是“邵氏”当初促使武侠片风格多元化的结果。
而在那个年代，“邵氏”的这批武侠电影的隆重问世，确实提高了武侠片的水准。市场上连续放映了几部“邵氏”出品的武侠电影之后，好评如潮。报章如此评价：“无疑的，目前国产影片的武侠片热潮，是从邵氏出品的《大醉侠》所引起的，在这以前的国产武侠片都脱不了二十年前《火烧红莲寺》时代的老套，早为观众所厌恶，到了《大醉侠》一片的问世，以决节奏、快动作的风格使观众耳目一新。
不过，严格地说：《大醉侠》不过改变了中国武侠片的形式，真正赋予中国武侠片再生的新生命的，应是张彻导演的《独臂刀》开始，这部武侠片不只是动作上有新的决速的风格，在内容上更塑造了一个大勇大义的好汉，片中王羽在残疾的逆境中，苦练有成的是大勇，早已不再动刀，又临危上阵，勇救师傅及同门是大义。到了《大刺客》，张彻塑造的英雄，又加人了孝心，在片中王羽唯母命是从，直到母亲弃世，才将生命交与国家和知心人，达成忠孝两全的壮士。可见这些武侠片并非单纯的斩杀，而是透过电影新的技艺，将我国古来的豪侠，重新活在今人的心目中。
邵氏兄弟公司从新加坡、马来亚到香港，一直在英国文化影响强烈的地区谋求发展，站在中西文化交汇的点上，西风劲吹，中华传统文化面临挑战，而且传承也面临着巨大的压力，但是令人惊叹的是，60年代“邵氏”出品的电影中华气息浓郁，国家民族根性坚定“黄梅调”时期大拍民间传说、野史稗事，唤起海外华人的国族情怀，极大缓解了远离中原本土的海外华人的漂泊焦虑。而新派武侠片虽然立足商业诉求．但是文化上面的野心也是相当宏大
“邵氏”在其发育新派武侠片的文宣稿件中指出，现在世界影坛的趋势都趋向“动作片”，西方的战争片、警匪片、美国的西部片、日本的剑侠片，还包括当时风头正健的007系列间谍片，都是以动作取胜的影片，所以中国人也应该拍动作片，而中国典型的“动作片”，则应该是中国传统武侠故事。因为“武侠故事在我国流传千年，自唐人传奇至水浒而大成，直到今日，代有佳作；但我们的武侠影片却始终离‘杰作’甚远。
或囿于舞台‘北派’，失之虚假，或偏于神怪炫奇，远离真实；而对于现代观众所要求的真正‘动作’，反付阙如。而邵氏当局有鉴于此，就展开了建立中国新型武侠片的运动。”
而在试验新片《江湖奇侠》、《鸳鸯剑侠》、《虎侠歼仇》完成之后，“邵氏”也十分的自信，它把新派武侠片的制作放在发扬中华文化、建构中国类型电影的大背景下去宣传，声称“这一系列的新型武侠片，是绝对成功的试验，虽然中外形式不同，但坚决地敢向各国的动作片挑战！从美国的西部‘牛仔’到日本‘武士’，我们的新型武侠片绝无逊色，足为国产片扬眉吐气。”这种文宣用词虽然不乏商业机构的谋利诉求，但对于一个离开母体的海外电影公司来说，能有如此气魄，能有如此的口号并在实践中落实，也是值得赞许的。
阅读早年的史料，深感当时邵氏兄弟公司的格局之大，总部设在新加坡，制作基地在香港，由于政治的原因，已经基本与中原母体失去联系，但是“邵氏”的创作论述始终站在中华文化的旗帜之下．发扬国语文化，为国语片的前途打拼，为国族争光的意识长萦于怀。电影不仅要勾连海外游子的故国情坏，还要张扬中国人的民族尊严，让海外华人生发中国人的自豪，这在今天来说都是所有华语影人应该自省的方向。
对于“邵氏”和它所聘用的这批在母体接受教育、后走向海外谋求发展的电影人来说，他们利用电影这个载体寄托他们文化理想的动机是真诚的，他们对于海外华人与中华文化的关联关系的前景是焦虑的，而且也有意以他们自己的行动来扭转这种令人担优的状况，力图在海外张扬中华文化的大旗。张彻的思考应该是有代表性的，“海外千万华人，到现在，除了中年以上的人，犹有‘故国衣冠’之思，年轻一代，根本不知‘故国衣冠，为何物！有之，只是在电影中看到。——海外青年爱看武侠片，我们国产电影，若能把握这一机缘，不但可使海外青年，不忘‘故国衣冠’,而且能借此潜移默化，灌输我国固有忠孝节义道德，于不知不觉中，多知我先民之英勇壮烈事迹，而增强民族自信心”。
“邵氏”及其影人的良好动机，在当时的时代应该还是得到不错的回报。从工业的角度考察，“邵氏”利用新派武侠片的魅力开拓了华语电影市场，也逐渐从外片控制的市场中夺回了一些份额。单以台北市为例，以前台北市上映国语片的戏院并无一定的院线，经过“邵氏”在台湾开拓，代理“邵氏”影片的明华公司成立后，才开辟了包括“中国”、“远东”、“国都”三家戏院的首轮院线，专门放映“邵氏”影片．1968年5月，邵氏台湾公司成立，大量“邵氏”影片进人台湾市场，原有的单条院线难以消化大量的国语影片，由原明华公司分家新成立“隆华”和“永联”两个院线，但还有近20部“邵氏”影片难以得到发行机会，于是新成立的邵氏台湾公司又努力开辟了第四条院线，由“大世界”、“国声”、“宝宫”三家戏院组成，形成台北市经常有二十几家戏院上映首轮国语片的盛况，已经占到当时台北市全部首轮影院急数的“2/3”以上，使国语片在台湾得到决速的拓展，而其讲述的中国故事、阐发的中华文化对于促进台湾民众的身份认同自然产生了潜移默化的作用。
“邵氏”在1968年开发的这条新院线，上映的第一部影片就是张彻执导的武侠片《金燕子》，轰动一时，最终票房超过《大刺客》，使这条院线成为1968年国语片最热的院线。单是一个大世界戏院的收人，就比过去放映西片时增加一倍多。
据台北市影片商公会的调查统计，截至1968年9月份，急收人超过新台币200万元的影片有：
片名 总收人
独臂刀 2 , 989 , 653元
七侠五义 2 , 549 , 688元
大刺客 2 , 649 , 729元
金燕子 2，966，601元
总收人超过一百万的影片有8部，其中就有武侠片《女侠黑蝴蝶》、《追魂镖》、《夺魂铃》、《盗剑》等。
至于“邵氏”电影在台湾的发行，在文化方面产生的作用，在40年过去之后，大量的记述已经能够佐证它的作品在民族文化认同方面所产生的熏陶作用。著名导演李安，祖籍江西，其父于20世纪40年代末期来到台湾，1954年李安在台湾屏东出生，作为一名在台湾出生的大陆第二代，李安的身份建构是很有研究价值的，电影，武侠电影在其身份建构过程中的作用是十分明显的。“邵氏”武侠电影蓬勃的时期，正是李安读中学的年代，也是大多华人青年热衷武侠故事的年龄。胡金锉导演去世后，美国加州一个名叫“国际频道”的电视台制作了一个专辑《纪念一代大师：胡金铨导演》，访问了一些知名的电影人士，在台湾长大的李安导演说道：“像我这样在台湾长大的人，虽然远离中国大陆，但是接受的教育却是教我们如何做一个中国人，这也让我有时候会对自己的身份产生困惑。身份建构的过程中，胡金铨、李翰祥的电影，电视上、书本里的知识都发挥了作用。这如同做梦一样，它们传达的东西很抽象，你未必理解每一样东西，但是作为中国历史的一部分已经进人你的血液。我认为胡金铨的武侠电影和现在的功夫片不同，他讲述的是剑侠精神，不是打斗，现在的功夫电影只有打斗。胡金铨的风格与中国历史有关，他用剑侠的世界讲述抽象的中国文化，引导你进人一个传奇的、如画的中国世界”。正因如此史学界对邵氏兄弟公司在60年代发育新派武侠片给予高度的评价：“邵氏于1965年展开的‘武侠世纪’，实在是抢回亚洲观众的明智之举―观众当时都转看了进口外国片。邵氏除亚洲铁金刚片外，更炮制出武侠片此一崭新类型，但武侠片与众不同的是其地道隆，因此其有另一重作用―重燃华人的文化自豪感。这就是邵氏对‘国产片吐气扬眉’所作的贡献”。
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