胡金铨武侠电影的超越性 2
本帖最后由 tantanyew2 于 2009-11-25 00:23 编辑二、“中国电影美学”体系的美学超越
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胡金铨武侠电影的美学超越性丰富多元，体现于多个维度的各种要素上，对此加以概括归纳，则可显现一个表述中国古典韵味的现代电影美学体系，即罗格里格斯所称的“中国美学”体系，胡金铨作为“新武侠世纪”的开创者和成就最高者，根本贡献在于：他是第一位善于运用中国戏曲、音乐、美术等古典资源革新电影语言的大家，亦即沟通传统韵味和现代体验的代表性“电影作者”。如张建德所言，胡金铨“成功将电影技巧与中国传统戏曲艺术融会贯通于电影中，就此而言他至今是无人能及的”。吴昊也表示：“胡金铨……不朽处，在于将古典精神揉合得天衣无缝。”李安同样声称，胡金铨“能用武侠将中国文化作抽象的呈现，像山水画一样，很独特。他的电影感亦很现代……且很有独创性”。胡金铨的“中国电影美学”和源远流长的武侠文化紧密联系。武侠电影本身就意味着近乎纯粹的中国文化命题，其指向“中国文化的呈现”。国际学界从胡金铨武侠电影中首次体验到“中国美学”风格的影像：基本要素简单明晰，却拥有多元化的层次，虚中有史，武中有文，侠中有禅，影像中渗透着中国文化的诗意，化出中国书画般的超然意境。在此意义上，胡金铨以其武侠电影建构的“中国电影美学”体系，超越了诸多沿袭西方电影美学手法的同时代电影，“对世界电影的美学发展产生了深远的影响”。胡金铨“中国美学”体系博大精深，涉及各种要素，其中最为关键的，是人物、动作、空间三者。以下逐次进行分析：胡金铨作品的人物借鉴京剧手法，个性鲜明突出；同时结合对人物的曲线式认知，体现出迥异于西方文学人物塑造的“横窄度”考察，背后显示出中国传统的生存观念。大卫·波德维尔敏锐地指出，胡金铨“对待角色观点的方式”值得“从多个不同角度作研究”。还有一些学者认为，胡金铨武侠电影借用京剧的人物塑造手法，人物的相貌、服饰、举止等各种元素表现出“脸谱般的角色倾向”，标示出“善恶忠奸二元对置的人物体系”。焦雄屏甚至表示：胡金铨的“角色往往只有一个外在的层面，多半是为了某些外在目的及功能而存在，他们的形象重于他们的内在情绪。”此言失之片面。胡金铨武侠电影人物还存在着不确定性和突变性的特征，却极少有人关注研究。焦雄屏认为，胡金铨的常用演员徐枫、韩英杰等脸型表情就是脸谱。这一观点显然有意无意地忽视了：徐枫、韩英杰乃至石隽、白鹰等一系列胡金铨的常用演员在胡金铨为数不多的武侠电影中，个个不但出演过正派人物，而且出演过反派人物。脸谱化的形象必然标示其明显的“善恶忠奸”特征，不可能既标示善良忠信，又同时标示丑恶奸诈。徐枫在《侠女》中饰演正义凛然的侠女杨惠贞，在《迎春阁之风波》中饰演的却是阴险歹毒的元朝贵族李婉儿。韩英杰在《龙门客栈》中饰演阴鸷狠毒的东厂二档头毛宗宪，在《迎春阁之风波》中则饰演和善叨唠的反元志士沙云山。而石隽，在《龙门客栈》中饰演武艺超群的义士萧少镦，在《侠女》中饰演淡泊名利的书生顾省斋，都是正派角色；在《空山灵雨》中则饰演觊觎主持宝座的和尚慧通，在《大轮回》中饰演恶毒狂妄的锦衣卫鲁振一。如此根本性的角色反差，正说明胡金铨人物塑造的弹性空间。另一方面，胡金铨的作品人物存在着“认知的歧途”，《大醉侠》的范大悲，《龙门客栈》的萧少镒，《忠烈图》的伍继园，《侠女》的杨惠贞，《迎春阁之风波》的曹玉昆等，都是轻易“不露相”，游移于可正可邪的模糊地带。此外，还有《大醉侠》中的金燕子，《龙门客栈》中的朱辉，都是女扮男装，更显出身份的模糊不定。值得注意的是，胡金铨作品的人物塑造深植于深刻的人性反思与生存思想，有着重要研究价值。现代学者广泛受到福斯特《小说面面观》的影响，以“立体人物”和“平面人物”作为作品人物的评判指标。如果套用于胡金铨作品，则并不管用。《小说面面观》的评价者是站在作品之外，而胡金铨设定的评价者是进入文本中。福斯特声称，“人类的交往，我们把它孤立起来……我们可以完完全全的了解小说人物”。胡金铨的人物塑造恰恰基于人际交往的“不孤立”。人们的彼此认知不可能一蹴而就、一目了然，交往之中布满着探风、遮掩、假打、造作、猜疑、骤变，变化极其丰富。这也是中国传统人际交往注重具体语境中的曲线式变数，倾向于弗朗索瓦，于连所说的“迂回”思维，不似西方则倾向主客二分的“直线”思维。胡金铨的人物塑造根植于“曲成万物而不遗”的传统处世之道，凸现出入与人认知的有限性，即《增广贤文》所谓“相识满天下，知心能几人”，“逢人且说三分话，未可全抛一片心”。可以说，福斯特的观点立足于对人物自身的纵深度考察，而胡金铨的人物塑造则立足于对人物间交往的横窄度考察。
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