胡金铨武侠电影的超越性 1

tantanyew2

    武侠电影是中国文化语境中的特有电影类型，不仅阐扬侠义精神及“江湖”影像，并由此建构起一套“中国电影语言”，其为国际学界所承纳乃至推崇，始于胡金铨 (1931—1997)武侠电影。胡金铨以《大醉侠》(1966)开创港台武侠电影新世纪，继而凭《侠女》(1970—1972)在戛纳国际电影节荣获 “综合电影艺术奖”，到名列1978年英国《国际电影指南》世界五大导演行列，成为国际认可的中国武侠电影一代宗师。西方著名学者如汤尼，雷恩、大卫，波德维尔等等对胡金铨进行了卓有成效的分析，但此类研究事实上都立足于西方中心主义，有其明显的文化偏颇。另一方面，中国学界、尤其中国大陆学界对于胡金铨 武侠电影的研究又寥寥无几，同样不尽如人意。本文旨在把胡金铨电影置于具体社会语境中，从历史性革新、美学体系建构、类型电影超越等三方面，全方位审视胡金铨武侠电影的超越性价值，以期推进中国学界对胡金铨电影的研究。 : Z!c:
　
一、胡金铨武侠电影的历史性超越

    胡金铨武侠电影的独特成就，首先表现在其对于旧式武侠电影的历史性超越上。如郑树森所言，“假如没有对‘电影类型’的历史认识，并借成规参照，便不能看出个别导演对某种类型电影的特殊贡献。”探究胡金铨武侠电影的超越性，首先应置于历史语境加以定位。在胡金铨开创港台“新武侠”世纪之前，香港武侠电影主 要有两类，即凌云“如来神掌”系列为代表的神怪武侠和胡鹏“黄飞鸿”系列为代表的招式武侠。前者重视传奇元素，故事离奇荒诞，主角上天入地，动作滑稽造作，场景虚假幼稚，特技陈旧老套，正如伊恩，泰勒在其《电影香江(Cinema Hong Kong)》中所评述：“只不过把武侠电影的老把戏，演给新的观众看。”后者说教与打斗并重，叙事疲软无力，节奏拖沓沉闷，动作讲求一招一式，追求感官刺激，缺乏文化深度，往往受制于商业驱动而粗制滥造，如《电影香江》所称：“缺钱就拍黄飞鸿电影救急……什么人都能拍。”

    神怪武侠和招式武侠电影都是黑白粤语电影，技术水准简陋低劣，西方学界视之为无足轻重的“全球最差”电影，毫无资格跻身于世界电影史，正是“电影作者” 胡金铨力挽澜：1966年，胡金铨的《大醉侠》横空出世，以其凌厉逼人的动作影像与甘醇纯正的古典韵味，一扫旧式武侠“传统的慢节奏和缺乏迫力的舞台套 招技巧”，开创出六七十年代港台“新武侠世纪”的全盛时期。胡金铨兼有深厚的古典文化素养和西方现代电影理论学识，还具备丰富的表演、美工、道具等片场经验，其执导作品一改旧式武侠的急功近利，篇篇精雕细琢，在电影创作的各个环节、各个细节都不厌其烦地精益求精，宁缺勿滥。胡金铨导演生涯横跨30年，作品 仅仅14部。相比之下，同为新武侠电影大家的张彻，30年间导演作品80余部，免不了急功近利，有千篇一律之嫌。就对于武侠电影类型的革新性贡献上，力求每部作品皆能新意迭出的胡金铨远远超出张彻、楚原等新武侠导演。总体而言，胡金铨既实现了武侠电影在艺术品格上的提升，又达到了在制作技术上的革新，划时 代地超越了旧式武侠电影，也超出同时代的其他新武侠电影导演，同时确立了武侠电影新的美学基点，并建构起严密的“中国美学”体系，树立了“文史武侠”的经 典叙述范式。

    胡金铨武侠电影美学造诣和类型革新，一举奠定中国武侠电影作为类型电影在世界电影界的尊崇地位，使西方学界对于武侠电影，“不得不承认它的价值，公认 为那是中国式幻想的特殊形式，世界上独一无二的电影类型”，如韩云波所言：“武侠小说使中国侠文化走向现代，而武侠电影更在中国侠文化走向大众的道路上推 波助澜，极尽精彩。”在此意义上，胡金铨是把武侠文化推进至国际学术视野的领风骚者，其电影美学深刻影响了徐克、王家卫、李安、张艺谋等新一代的武侠电影。正如焦雄屏所言，在胡金铨以前，武侠电影只是茶余饭后闲磕牙的“不入流娱乐”，而“胡金铨只手把武侠片带入艺术、哲学甚至历史的殿堂，又单枪匹马让中 国电影被世界影坛注意”。同时，如罗格里格斯所称，胡金铨电影“汇聚了各种艺术类型和哲学传统，形成一种综合的‘中国性’形象，凸现胡金铨以鲜明的‘中国 美学’立场抗衡西方文化”。西方学者由胡金铨而开始推重武侠电影，首肯武侠电影所彰明的“中国电影美学”。
   
    总体而言，胡金铨武侠电影的超越性在于：开创新武侠世纪的历史新纪元，建构严密完整的武侠电影美学体系，确立“文史武侠”的经典叙述范式，从而奠定武侠 电影类型的国际地位。此超越性置身于武侠电影类型的历史进程，则意味着三重超越：首先，超越了旧式武侠电影的种种鄙陋；其次，超越了同时代的其他新武侠电影；再者，某些美学造诣甚至超越后来的新生代武侠电影。