胡金铨武侠电影的超越性 3

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二、“中国电影美学”体系的美学超越

    例如《忠烈图》，“一阵风”伍继园出现在俞大猷的剿倭队伍中，表明其是一个忠烈志士，继而透露出他的山匪身份。等到和朝廷官员林懋和私下会面，伍继园声称自己是借机会求财，林懋和也显露倭寇同党的身份。接着伍继园前往小岛会见倭寇头目博多津，在和倭寇比艺时始终手下留情，尽表诚意，并保证要取俞大猷首级。出岛后，伍继园和俞大猷谈天后，交给前来提取首级的倭寇小头目首级盒子，并与之谈笑。及至博多津出巢，又和俞大猷一起斩杀倭寇，自始至终，伍继园是游走于正邪之间，对其认知一波三折，颇具趣味。范大悲、伍继园、萧少镒、杨惠贞、吴宁、石将军，尽皆如此。人物交往的强调，使胡金铨不沉溺于张彻、楚原等推
崇的“个人英雄主义”，而是塑造群体性英雄，如雷恩所说：“胡的正派人物则往往合一群人之力对抗坏人取得胜利。”
　　波德维尔认为：“胡金铨历久不衰的声誉，主要建基于动作场面的精采处理。”胡金铨创造了武侠电影前所未有的动作影像风格，即波德维尔所称的“一瞥美学”风格。胡金铨拆解京剧的动作，在电影动作设计中重新加以组合，创造出全新的“舞蹈化”武打。胡金铨多次自白“对武术一点都不懂”，解释其武侠动作是把京剧动作分解，并将舞蹈、音乐、戏剧合而为一，“将中国传统戏曲的艺术优点溶入西方电影独特技巧中”。胡金铨的人物动作简洁有力，同时有高深莫测的迅猛，对打时常常令人目不暇接，非常扣人心弦。正如波德维尔所言，胡金铨呈现动作时可以营造“不完足”(Im-perfection)，动作看来迅猛或猛烈至肉眼不能捕捉的程度，其中有很多空缺，观众自动地对其加以连贯化，视其为一个完整的动作。正是因为胡金铨对于影像动作的关注，才使他开创性地设立了“动作导演”(Martial Arts Director)机制，并由此影响到武侠电影乃至世界电影的制作。波德维尔认为胡金铨的“一瞥美学”已经“足以肯定胡金铨的创新成就。时至今日，这方面他没有追随者”。换句话说，胡金铨运用剪辑和拍摄技巧建构的“一瞥美学”，既超越其他新武侠电影的动作影像——或如《少林五祖》般呆笨拖沓的招式拆解，或如《天涯明月刀》般虚浮无力的神怪式对决——也超越后世的武侠电影名家，具有长久的价值。
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　　胡金铨对于电影空间的选择极具匠心，使空间充满了戏剧性和象征性，勾连着悠久文化传统的想象性再现，成为叙事的核心要素之一，一定程度地达到了人格化。客栈、茶馆、庙宇、竹林、郊野，既孤寂且热闹。胡金铨武侠电影的空间游走在两个极端之间：封闭与开放的极端。开放空间的行走诗意与封闭空间的极致冲突，两者呼应并存，空间角色一直保持某种流动性、灵活度。在开放空间，胡金铨人物的动作如石琪所言，最大特色就是不断的行走，“宛如宿命的行者”。但是，石琪把胡金铨作品人物的行走只是看作追求逍遥自在“人物外在动态”，显然是偏颇的。胡金铨的空间美学浸透了他那一代人漂荡“无根”的痛楚和内心悲怆的思想观照，吴昊说：“空间处理反映他的世界观。”胡金铨则谈到：“我们这一代，就刚好像影片中被阴阳法王捉住的那些在‘中间’的人。……我不论去到哪里，都几乎不会有‘这是我的地方’的感觉。对，我确实永远是个过客而已。”胡金铨在其武侠电影中建构出了一个“图景中国”，具有家国寓言的思想内核，这也正是李安所说的“中国文化的呈现”。胡金铨出生于中国大陆，后半生漂泊于香港、台湾两地，其作品反映出深广的身份认同危机。胡金铨一定程度上把空间视作一个生命、
一个角色，某种意义上，胡金铨的电影空间在叙述中已经“人格化”，成为叙述进程的有力推动者。张彻、楚原、刘家良等新武侠电影代表人物的作品极少能达到胡金铨般空间处理的水准，既逼真可信又容纳丰富的想象。楚原电影空间虽然唯美，却明显地虚假。张彻、刘家良的武侠电影空间是静止、固定的，仅表明为一个场所，远未成为叙事结构的核心元素。