邵氏电影类型

tanta***

    邵氏出品，必属佳片，这是邵氏电影最著名的一句宣传语，被作为字幕打于每部邵氏电影的结尾处，尽管作为商业化的大制片厂，邵氏电影不可能每一部都“必属佳片”但是在很长一段时期里，邵氏电影确实在各种不同的题材，类型和风格内造就了大量的传世佳作，据说邵逸夫为保证出品影片的质量，甚至多次将实在低劣的影片烧掉以免影响邵氏声誉，以下便是邵氏工业在大半个世纪中的主要成绩，一个工业可以消亡，很多影像却可以不 朽。让我们再一次重温一下吧。

一·黄梅调电影

　　黄梅调电影对内地观众来说并不熟悉，但对于上个世纪二十年代未期至八十年代初期的港.台，南亚观众来说，它却是绝对不可或缺的一个电影类型，在一段时期内，它甚至在西方世界屡屡获奖，被认为是中国电影的代表。
　  黄梅调即黄梅戏的前身，因发源于湖北省黄梅县，因此得名。黄梅调电影亲非单纯的舞台记录，而是经以舞台戏剧模式为基础，以现代电影手法和表演为导向而拍成的结合古典与现代的艺术形式。在黄梅调电影风靡亚洲的几十年间，各大电影公司都争相推出自己的黄梅调电影，而成就最高的还是属邵氏。　　
    邵氏能有这样的成绩，最重要的功臣自然是李翰祥，李翰祥在邵氏的十几年间，比起他风月片的商业代俗，清宫戏的华而不实，倒是黄梅调电影成就最高，影响最大，很多影片也近乎完美。最早李翰祥看到当时的内地影片《天仙配》，《梁祝》等，很感兴趣，意识到黄梅调影片大有可为，于是说服邵逸夫开拍《貂蝉》，影 片出现后反响强烈，使李翰祥名得双收，影片也获得了亚洲影展五项大奖。但后来李翰祥对本片并不满意，在回忆录中将此片主人的一无是处。真正轰动全亚洲，使李翰祥也由此步入大导演行列的是1959年的《江山美人》，和1963年《梁山伯与祝英台》，前者在亚洲影展获十项大奖，连演配角的胡金铨都得了将，影片从细节的艺术处理上已经大大超过《貂蝉》。到了《梁祝》，则真正将黄梅调这一类型和李翰祥的古典美学发挥到极致，无论布景，情调，帮事，表演，唱诩，都极 尽完美，凌波反串的梁山伯，俊逸洒脱，因演此片一举成名，赴台方访问时人人争睹，几乎万人空巷，影片在台湾上映半年之久，所有西片国片票房纪录，使台北被称为“狂人城”。影片实际上胡金铨也参与了导演的很多工作，其间胡金铨也曾自己编剧和执导了另一部《玉堂春》。而李翰祥再次执导黄梅调电影，已是1977 年重回邵氏后的《金玉良缘红楼梦》却没能再现从前的成功。　
    当时很多邵氏导演都尝试过折摄黄梅调电影，除李翰祥之外，数量最多的是高立和岳枫，两人的作品主要集中于邵氏黄梅调电影风潮的中后期，岳枫的《白蛇传》，《花木兰》，《宝莲灯》，《西厢记》，高立的《凤还巢》《鱼美人》《魂断奈何天》等都是其中的佳作，严俊1964年执导的《万古流芳》也颇见功力。　　
    在这场邵氏黄梅调风潮中，非常重要的功臣还有两们，即邵我的资深音乐人王福龄，他为绝大多数邵氏出品的黄梅调影片担任作曲，另一位则是静婷，没有她的幕后代唱，这些黄梅调电影的艺术魅力必将大打折扣。

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邵氏电影类型

二·武侠电影
　　
    提到邵氏电影，最多人首先想到的恐怕一定会是武侠片，在邵氏电影的后期 ，武侠片几乎成为邵氏工业最重要的票房保证 ，即便是在今天 ，邵氏电影以发秆数码修昨DVD的方式重新回到人们视野的时候，武侠片也毫不意外的成为这一行动的头阵尖兵
当邵氏还叫做天一影厂的时期，它所拍的每二部影片就是《女侠李飞飞》，中国电影历史上第一部武侠电影，当时的邵氏已经打出了弘扬中国传统文化的大旗，事实上一直到邵氏的没落期，邵氏也的确一直坚持了这一意念，这就是后话了。影片编剧为邵屯人，高梨痕，旭演为邵醉翁，女侠李飞飞由初登银幕的武旦粉菊花反串 〔后来粉菊花创办的春秋戏剧学院为香港的武侠电影培养了大批的人才，尊龙，萧芳芳等都曾拜于其门下〕，影片讲述的是女枰李飞飞拯救一被诬不贞的女子的故事。

    然而此后的武侠片并没有成为潮流，，文艺片，黄梅调片和现实主义题材是战前战后一段时间的主流，之间的武侠片只有1941提的《黑侠》《荒江女侠》和1960年的《女飞侠黄莺》等几部而已。此时期的武侠片也大多粗制滥造，充斥神怪，难成大器。
  
    到了六十年代，由于金庸，梁羽生等新武侠小说家的走红，武侠电影再度引起人们的关注，这时期的武侠片主要改编自武侠小说，往往以文艺片的态度来拍摄 ，水准较高，但武侠一面则仍旧轻浮。这个局面一直到邵逸夫决定派张彻，胡金铨等人进行武侠片尝试时才宣造打破。
　　
    这个尝试开始于1965年，这一年公映了张彻策划，徐增宏执导的《江湖奇侠》《鸳鸯剑侠》，反响一般，1966年则先后公映了张彻的首部武侠片《边成 三侠》，以及张彻策划，编剧，薛群执导的《文素臣》。可以扯到的是，《文素臣》中人物赤脯上阵，死状惨烈的场面已是典型的张彻风格，而亲自执导的》边城三侠更是大为志座，补淮为新派武侠电影的开山之作，影片首次深入演染了张彻一贯偏爱的男性豪情和悲情，罗烈，郑雷，王羽三个角色的塑造，全然不同于以往武侠 电影的文弱和浮浅，代以更加厚重，更有质感的内心世界的展现，在当时可谓革命，一扫当时流行的华靡轻浮的审美风气。
　　
    也是在同年，胡金铨的《大醉侠》也横空出世，影片表现出胡金铨深厚的文化美学功底，影片讲的是金燕子在大醉侠的帮助之下，铲除一伙江湖大盗的故事，胡金铨把国家与江湖无素结合，金燕子由郑佩佩饰演，大醉侠在帮助她的同时也解决了自己的师门恩怨 ，影片人物，情节设定，武打设计，布景美术等方面都极为出然，可说开创了文人武侠的先河，后来李安的《卧虎藏龙》，就是这种风格的延续。
　　
    但真正的轰动还是在1967年，张彻的《独臂刀》的上映，正什全港大罢工，竟狂收票房过百万，台湾上映亦大受欢迎，影片巧妙借用了当时金庸《神雕侠侣》中杨过断臂的创意，融合张彻阳刚的美学风格，以未路英雄反搞命运的故事，引起观众共鸣，结尾大逆转的决战，给人以酣畅淋漓之感。从此武侠片正式成为邵 氏和香港电影的主要片种，张彻后来还推出了影片的两部续集，《新独臂刀》和《独臂刀王》依旧反响热烈。　
　
   《独臂刀》之后，张彻把目光投向题材，拍出了取材于《史记》中赢政故事的《大刺客》，影片标记依旧过百万，但他自己也说，本片卖座纯属侥幸，影片实是个人化得过了头。随后又在《金燕子》中开始与倪匡全作，并加入了感情元素。七下年代初，张彻拍民初功夫片，拍出了《报仇》和《大决斗》，此时李小龙已经出 现，与之相比张彻的功夫片并不占优势，加上当时跟风民初功夫片的粗制滥造，张彻于是《马永贞》之后，再回到武侠片的题材上来。张彻的作品中，1969年的 《保镖》和1970年的《十三太保》可说是其中的杰作，很有意思的是两部影片都有被忽略的倾向。前者表现未路英雄以自己的死，成就自己所爱女子与他人的感情，后者取材于历史，片中对攻战代伐中的英雄主义的描写至今同类影片无出其右者。之后，张彻在1974提拍摄了《方世玉与洪熙官》及《少林五祖》，1975年则拍摄了《洪拳小子》和《荡寇志》〔改编自水浒传〕。但由于香港电影观众审美趣味的偏移〔此时的香港观众已从怀旧性的文化传统倾向向偏向于新时代的地域认同〕，张彻的作品渐渐不复当年志座之盛况，此时另外两位武侠片导演也开始走入人们的视野，他们就是楚原和刘家良。
　　
    刘家良为人称道的是其硬桥硬马的真功夫展示，其代表作1978年的《少林三十六房》至今仍被昆汀视为中国武侠片的真正代表。刘家良八十年代作品有《少 林拱棚大师》《霹雳十杰》《十八般武艺》等，其中以《五朗八卦棍》在中国内地名气最大，九十年代刘家良的两部《醉拳》已经是邵氏停产后的作品，新世纪后，刘家良为邵氏带来了试图重整 河山之作《《醉猴》，却因为其僵化的思维和落后的手法而一败涂地。

    楚原的武侠片则擅于古龙小说的改编，其《流星·蝴蝶·剑》和《天涯·明月·刀》和《楚留香》堪称其中的代表作。楚原的电影风格华丽，诡异，从对白到意境都深得古龙意味，拍摄手法则中正严谨，才气甚高，可惜少有个人思想，流俗之处亦不少，终究未能步入一流大师之列。还有桂治洪的武侠片《万人斩》极具黑色肃穆之感，是一部很风格化的武侠片，不过当时并不志座，桂治洪的武侠路也就没有再能继续，以拍《西游记》系列著名的何梦化也在七十年代翻拍过《黄飞鸿》，但也并不成功，自然是关德兴的形象无法找破的原因。

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三·现实主义电影

　　基本上说，邵氏的现实主义题材并未形成主流，但其中佳作还是不少。天一影厂的第一部作品《立地成佛》就是切中是时中国人民厌倦军阀混战，期望化破坏为建设的心理。但最早天一影厂还是把主要题材放在了从传统文化道德中取材的方向上，之后的一个转折是在三十年代，描写爱国，宣扬进步的影片成为主流，天一便 也调整策略，转向现实量材，之后1932年的《东北二女子》就是这个路线下的产物，而当时的文艺界也爱国情绪高小组长 ，他们与天一影厂的全作拍出了《生机》《挣扎》《飘零》《王先生》《热血青年》等一系列佳作，天一出由此再次呈现出新气象，其中《生机》所表现的是职业女性的出路问题，《挣扎》则以家国背景下一普通青年为主角，表现其于国仇家恨与个人恩怨间的挣扎，广好评。

    1934年天一 影厂迁至香港之后，娱乐，文艺影片再次成为主流，现实主义作品间或出现，二十年代的屠光启较关注现实题材，拍摄了一系列爱情偷影片，如《风萧萧》《恋爱与义务》等。这一时期的佳作还包括卜万苍导演，陶秦编剧的《毁灭》。王光在片中饿演了一个作为社会牺牲品的 风尘女子，她无视他人目光，追求自己的快乐。1953年由王引编剧，导演的《碧云天》亦是以女性为主角，展示其悲剧性的一生。在张彻之前，香港影片往往重 女轻男，1961年陶秦的《不了情》是其中的一部佳作，影片由林黛主演，表现一个寻找梦想与生活的女人最终走向绝路的过程。但他同年的另一部作品《金喇叭》虽然同是香港夜生活的背景，却是选取了男演员张冲和童星费立做主演，张冲饰演夜总会的嗽手，讲述他为自己即将生产的妻子，受尽屈辱，拿到钱后却给菲徒 抢走，然后他走扁街巷之间寻找这笔钱款。
　　
    1960年的《后门》是李翰祥在邵氏期间少有的现实主义佳作，影片获得第七届亚洲影展最佳影片奖，是一部黑白亲情伦理片，由王引和胡蝶主演，以香港为背景，讲述一对结婚多年无法生育的夫妻，而养护他人的女儿，最终与女孩生母产生矛盾的故事，表现了母爱的伟大和东方家庭的真实色彩。此产李翰祥还在1957 年拍摄过一部《春光无限好》，讲述的是一个风雨之夜一层旧楼房里几位住客的故事，林黛，赵雷等表演了这个回味悠长的故事。六十年代的佳人和还包括袁秋枫的《夜半歌声》，罗臻的《红伶泪》，岳枫的《街童》，《为谁辛苦为谁忙》和高立的《手枪》等。

    七十年代较关注现实的导演中，桂治洪是一个代表，他的作品中较多出现对现实对社会的讽谕和反思，七十年代未期还有一些反映内地非法移民现象的影片，牟敦芾的《捞过界》是其中较出色的一部。

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四·神鬼题材电影

    自天一影厂创办之初，神怪题材的影片就是其影片制作中的一项重要内容，早期的神怪电影主要取材于古典神话或民间传说，计有1926年的《孙行者大战金钱豹》，1937年的《白蛇传》和《铁扇公主》，这些电影往往对戏曲的借鉴很大。

   《西游记》后来多次被改编成电 影，其中以六十年代最多，以邵逸夫为首的那张著名的邵氏全家福照片，可以看到的就有西游记系列的演员造型。是时正值邵氏于香港影坛如日中天之际，1966 年之后，邵氏连续开拍了三部西游记电影，分别是1966年的《西游记》《铁扇公主》和1967年的《盘丝洞》，都是由程刚编剧，何梦华导演。其中以第三部 《盘丝洞》最为著名，影片以《西游记》故事为原型大加修改，以七位蜘蛛精为主角，由于倩，田梦，黄莎莉等多位艳星主演，这一系列影片借鉴黄梅戏元素极多，每部电影都穿插大量山歌小曲黄梅调之类。

    曾被张彻称为际遇不好的怪才导演桂治洪拍过多种类型的影片，题材也是其中的一种，桂治洪喜欢自出机杼，不好改编，所以他的鬼怪故事也都是借题发挥，独立编创，其中的《邪》系列〔包括邪，邪斗邪，邪完再邪〕是非常风格化的邪典恐怖鬼片，影像风格极为另类出色，然意味上的暴虐和**却颇令人不以为然。

    虽然这类影片的数量不少，但大多属于代价之作，担到真正的题材的经典之作，无疑就只有陶秦1954年 《人鬼恋》和李翰说1960年的《倩女幽魂》两部而已。

    《倩女幽魂》取材于《聊斋》故事之《聂小倩》，后来与徐克与程小东的《倩女幽魂》，翻拍的就是这部作品，影片体现出李翰祥对古典美学的深厚功底〔此时的李翰祥沿未像后来的作品一样给人予有考据癖之感〕，对古典世界的营造堪称完美，影片表现宁采臣和聂小倩的一段人鬼恋，树妖姥姥逼小倩取采臣性命，幸得剑客燕赤霞 所救。李翰祥在片中把主要精力置于对氛围的营造，细节的刻划和故事的讲述上，拍出一部真正展示李翰祥才气而无李翰祥之俗气的影片，影片对原著的改编上颇什得称道，但影片最大的价值还在于李翰祥营造的真正符合中国人美学的古典意境。

    陶秦和李翰祥类似的地方也是古典文学功底深厚，但《人鬼恋》和《倩女幽魂》相比，却更多现实主义色彩 ，影片改编自《聊斋》故事之《连锁》，将原作中一个短篇改编成一部两个小时的电影，电影里杨于畏，好似追求自由青年，颇具现实意义，影片结尾是一个殉情的悲剧，影片最大的意义在于故事性，具有校出色的戏剧性 。

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五·青春片

　  邵 氏出品的青春片可以大致地分为两个部分，一部分是五十年代未，六十年代初邵氏粤语片的青春片，这些影片以年轻观众为主要受众群体，在故事结构和人物塑造上受到了好莱坞类型电影的影响，另一部分是六十年代未，七十年代初，以张彻的作品为代表的，表现叛逆青春而非说教地劝青少年观众循规蹈矩的影片，这部分青春 片成为了后来边缘青春片的模板，此外，邵氏鲜有出色的青春片。

    五十年代未，香港曾经风靡青春片，所围绕的主题大多是年轻人的爱情，家庭，理想等等，当时的社会背景是经济增长，贫富悬殊，因而生活上所受的压迫和抱负不能施展是青春片最常见的桥段。当时青春片的结尾，大多都是青年经历波折之后获得爱情，或者宏图大志得以施展 ，这个阶段，邵氏最志坐的几部粤语片《玉女春情》《独立桥之恋》《玉女惊魂》和《榴莲飘香》，女主角均是林凤。与我们在女性及女性电影中提到几位国语片女星不同，邵氏的粤语片是林凤的天下，她1956年加入邵氏，1968年奠定了自己在粤语片的玉女地隹，并被淮为“首席粤星”，以及“邵氏之宝”，可以说是 邵氏早期培养力捧最成功的新星，并成为香港新一代观众的偶像。银幕上的林凤青春时尚，能歌善舞，对爱情充满幻想。1957年到1962年的5年间，邵氏粤语组共拍摄58部电影，林凤主演的就有30部之多。这些受欢迎的青春片，除了有美丽的主角，新潮的服饰，还有对高速运转的都市香港和大时代的探究和认同，这与在此时大大发展的香港本地文化也不无关联。简言之，这个时代，邵氏青春片是“欢乐”的代名词。

    七十年代初，“无因的反叛”的情况开始在电影中蔓延，张彻自己就导演了一批此类影片，《死角》《年轻人》《愤怒青年》《朋友》等青春片，可以感觉到在年轻一代与家庭和社会的矛盾冲突中，已经渗透着对香港和香港人身分的思辩，大概也切合理论界关于“七十年代是香港文化成人本位文化的时代”这一结论。

    穿插于林凤的粤语青春片和愤怒青春类影片之间，还有日本导演井上梅次的作品，进上的电影处处可见活泼，快节奏的大都会气息，但是他的青春片往往混杂着其他类型片的元素，例如《青春鼓王》中的悬疑，阴谋成分，《青春万岁》中的歌箅元素，《女校春色》中的性喜剧万分，也是邵氏青春片中富有特色的一条支流。因为明星效应以用观众的审美需求，八十年代邵氏的青春片比较平和可亲，例如《柠檬可乐等。没有奋力抗争的心要，也没有更辊刻骨铭心的青春片。G+ ?

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六·历史剧

　　提起历史剧，又不得不先提李翰祥，张彻尽管也拍过一些取材于掌故，甚至极具史诗气魄的电影〔如十三太保，大刺客，荡寇志等〕，但其强烈的个人风格和对个体英雄的刻划显然偏离了历史剧的范畴，如其自己所说，他是有动无静，有激烈而无深厚，这样的性格显然更适于武侠而不适于历史，于是为邵氏拍摄历史大片的 任务就只能落在国学深厚的李翰祥身上了。

    李翰祥拍摄古装大片的愿望可说是贯穿了他的生命始终，《火烧圆明园》之前有《西施》，《西施》之前有《倾国倾城》《倾国倾城》之前，李翰祥已经在《杨贵妃》和《武则天》两部历史题植物 黄梅调影片中拱建了庄严华丽的宫庭世界，并展示了自己考古多年来得来的历史知识和审美趣味，何况他的每一部黄梅调影片《貂蝉》，就已经是取材于《三国演义》的故事了。

    1975年，觉得成熟的李翰祥以慈喜太后六十大寿为历史背景，拍出了《倾国倾城》，无论就影片的声而规模，对布影细节的考究，氛围的再现，都堪称史无前例的程度，物别是李翰祥对整个戏剧结构的控制，将慈喜的六十大寿与丧权辱国的结局相结合，主角与群像的处理恰到好处，影片在香港这样急功近利的电影环境下产 生，尤其难得。《倾国倾城》后，的第二年，李翰祥再次以维新变法为题材，拍摄了清宫大戏《瀛台泣血》，李翰祥对光绪，慈禧和谭四同等人物的性格对于以往作了较大的修改，使几位主角更加人性化，也增强了戏剧冲突。

    也是在这一年，王风导演的 一部清装戏《乾隆皇奇遇记》启发了李翰祥的思路，使他决心把这个毓拍下去，1977年的《乾隆下江南》是这个毓的第一部作品，影片具有很强的故事性和娱乐 性，加上李翰祥对历史氛围的把握，使得影片叫好叫座，几乎风靡亚洲，1980年《乾隆皇与三姑娘》则取材于单口相声《金殿斗智》，揉合正野史，加上唐佳设 计的几段武打，拍得雅俗共赏。之后李翰祥又陆续拍摄了《乾隆皇群臣斗智》《皇帝保重》两部续集，今日内地戏说清帝的电影热潮，其实源头便是在此。

    早期的历史剧佳作，值得一提的还有1935年，邵醉翁亲自执导的《火烧阿房宫》，影片在当时堪称大片，选取燕太子丹入质秦国至荆柯刺秦的一段史话，借古喻今，在国难当头之际，唤起民众的爱国抗敌热情，是当时极为罕见的大制作佳作。倒是后期的邵氏电影过于追求数量速度，少有类似的历史剧佳作。1976年孙仲 的《毒后秘史》，1983年鲁俊谷的《清宫启示录》等等影片，大多沦为卖弄噱头的流俗之作。

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七·文艺片

    要区分当时邵氏与其它电影公司出品文艺片的区别，有这样一个简单的方法：邵氏文艺片中的女主角〔特指时装片〕大多穿着中式服装，唐装长衫和撒脚裤，是香港平民女性的标准装束，而其它电影公司的则穿着西式服饰，是香港新城市女性的形像的代表。由此可见，邵氏的文艺片走的是本土路线，也可以 一定层面上解释为何邵氏的睛受众面比其它电影公司更广。

    在任何时代 ，文艺片都要代靠明星，邵氏最大的资源之一就是明星，明星赏和明星导演。邵逸夫主持邵氏之后，邵氏基本演员的名单上增加了一批当时最炙手可热的影帝，影后级演员，而邵氏本身也有一个专门栽培新人的演员训练班，邵氏电影城拥有若干摄影棚，还有各种各样古代，现代的实景，文艺片需要的战火烽烟和风花雪月都可以 配合营造出来。在各种类型片里，文艺片应该说是比较“便宜”的片种，但是邵氏还是比较愿意给文艺片更宽松的投资。

    五十年代和六十年代，是香港文艺片的黄金时期，五十年代的邵氏文艺片以时装为主，由于大部分电影人是从上海前往香港的，国而这阶段邵氏的电影作品带着更浓重的中国南方风味而非时尚洋派的香港特色，五十年代中期，新加入邵氏的李翰祥拍了《水仙》《春光无限好》等几部文艺片，随后的古装大片《貂蝉》才真正打 开了他自己与邵氏在文艺片范畴的即定格局。这个时期，王引，屠光启，陶秦以及李翰祥等导演是邵氏文艺片中的中流砥柱。

    六十年代初，继邵氏其它类型片都已经告别黑白走向彩色之后，文艺片保持着黑白本色，1964年之后才跨入彩色世纪。编剧出身的陶秦在这一阶段的表现比 较我突出，1961年的《不了情》是百分之百类型化的文艺片，也带出了香港文艺片的一大特色，就是以女性角色为主导。六十年代中期以后，邵氏的文艺片由黑白转彩色，也脱离了原先的生活角觉，变得较为虚空起来，1966年带有史诗味道的《蓝与黑》上下集，时代横跨日本侵华至抗战胜利，是大制作的风范，随后〔即1967年〕根据琼瑶的系列言情小说改编的《紫贝壳》《船》《寒烟翠 》等影片，更加浪漫和梦幻化，也比较广泛地受到影迷们的认可，但是可以拿出来研究和琢磨的东西就明显不如之前的作品，反而是七十年代中后期现实主义创作高潮再起，例如楚原导演的《小楼残梦》〔1976，楚原自方本片是他深爱的一部作品〕等影片的写实和深刻创造了精致的小格局。

    到了八十年代，以《倾城之恋》《缘份》为代表的文艺片虽然早已经不是邵氏的拳头产品，但他们在华语电影史上仍有相当的份量。

    邵氏风月片取材自由，中国的传说，名著，野史已经提供了取之不尽的素材，而创作都们又善于构思奇的桥段，利用情色这一噱头，拍出颇具情趣的佳作。例如李翰祥，楚原，吕奇，桂治洪，何藩，何梦华等均是拍摄风月艳情片导演中的佼佼者。

　  李翰祥是邵氏的风月片大家，他拍的风月片诙谐而不低级，带起古装风月片的热潮。1972年的《大军阀》其实应该算不上风月片，但也颇具李氏特色，片中狄娜奔放的表演真是令后学们大开眼界，其后的《军阀趣史》可谓《大军阀》的延续篇，片中女星均为邵氏正当红的艳星，因而也取得了不错的票房。1975年，李 翰祥拍摄了取材自《金瓶梅》的《金瓶双艳》，开创了风月片的新潮，李翰祥本人就对《金瓶梅》颇有研究心得，拍出的《金瓶梅三部曲》〔风流韵事之蕙莲，金瓶双艳，和武松〕相当不俗。此外，《风月奇谈》《声色犬马》等影片对香港后来的影响。可以拿《驱魔人》对好莱坞恐怖片的影响相比较。楚原的《爱奴》集文艺， 悲剧，动作，复仇，悬疑，等元素于一身，爱恨交错，剧情和表演的张力都很强，开片何莉莉饰演的爱奴着状一段的剪接可圈可点，妓院中的酷弄，寻芳客的变态行径等等，在今天看来相当写实，但相信在拍摄时仍是很前卫的，演而优则导的吕奇，其作品胜在猎奇，以情爱片的构架来讽刺社会，在拍摄尺度上也更进一大步，露 得更多，更加敢露，另一方面也是吕奇电影非常讽剌的是方，在于他的影片中不时加入社会首先标准的说教，虽然显得有些突兀，不过基本上认同女性的社会中的独立地隹，有些时候甚至给人为“女权”摇旗的感觉，显得矛盾而特别，《财子，名花，星妈》《名流，浪女，够姜妹》《怨妇，淫娃，疯杀手》和《女性面面观》是吕奇比较出色的作品，根据《少林三十六房》来的《追女三十六房》则颇具喜剧效果，桂治洪的《女集中营》是邵氏艳情片中集性与暴力之大成的电影，讲述日军集 中营里虐街女囚的故事，士兵，看守，间谍，同性恋者。。。。。。总之是一场令人咋舌的女版《胜利大逃亡》，1967年的《盘丝洞。集中7位邵氏女星上演艳 情版的《西游记》，七色蜘蛛精各守七色洞穴，导演何梦华在对美术指导的要求方面做得不错，盘丝洞的布置充满意淫意味，七名女星各有千秋。《长发姑娘》是唯美风月片的代表，与以上几位侧重剧情和人物的导演不同，《长发姑娘》的导演何藩更重视在银幕上呈现女性身体之美，主演本片的两位艳星丹娜和米兰也是行业中 举足轻重的演员，影片特色亦即是导演特色——“唯美”。

　　说邵氏的“风月片”或“艳情片”而不说情色片，正是因为这批电影虽关乎风月，猎奇，香艳却不淫乱，商业性，艺术性俱佳，雅俗共赏，在娱乐和艺术上的贡献真令人吧为观止！中国的电影人和观众身来含蓄保守，而邵氏的风月片却大胆前卫，在怪异和超现实的风格中，加入情欲和喜剧元素，乐而不淫，邵氏的风月片大 部分都揉进了喜剧和猎奇成分，为此后的香港***提示了一些发展思路。邵氏的风月片发展到最后，居然已经成了风气，连一些武侠，喜剧，文艺片中，也均要硬生生的加入风月片的元素，蔚为壮观。