胡金铨的美学与人文境界

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孙孟晋

     胡金铨，武侠世界的一介儒生，影像王国的禅意大师，明朝历史的爱好者，中国传统文化的诗意阐述人。

     在邵氏的电影模式里，胡金铨是个异类，并在抹灭自己前轻尘而去。在我的印象里，他首先是个文人，其次才是个导演。当电影的武侠世界开始被徐克之流随意颠覆，胡金铨显得不合潮流，他也许是港台电影圈里最后一个理想主义者。

武侠世界里的中国版本

      张彻的“血性”决定了他一生在摄像机前疯狂卷动着岁月的齿轮，而胡金铨则慢条斯里地思考着光影里的韵律，于是，他的作品总数只是张彻的十分之一。

      中国武侠电影在上个世纪六七十年代达到高潮，有几个重要因素。首先，金庸、梁羽生作为武侠小说的一代名家开始激浪于江湖；其二，日本武侠片已经在全世界尤其亚洲引起反响；第三，整个邵氏品牌的一半是属于武侠片的，可见其集体力量的雄厚。

      提到邵氏的武侠片，稍稍有点不敬。雷同与局限于几个人，虽然邵氏的不少武侠片（武打片）非常精彩，但你屈指数一下，真正在邵氏里横贯20年的只是这些人：张彻、刘家良、楚原。胡金铨只是把他的武侠电影的开山之作《大醉侠》留在了邵氏的功劳簿上。

      严格地说，胡金铨的武侠电影高出了其他人不少。他其实完全超越了武侠片的局限，尤其像《空山灵雨》和《山中传奇》，一个把世俗世界里的尔虞我诈描写得淋漓尽致，一个更像是一部鬼怪片。如果说，胡金铨魅力的一部分在于传统的气质，那么你又会发现——在胶片之外他所花的力气是惊人的。

      张彻总是想着：男性的力量在挥舞大刀时，或者血肉搏杀间如何更惊奇更吓人。胡金铨不同，他要让他的片子留出武打以外的空隙，让中国文化的诗意像一道光一团云雾一样地渗进去。光与云雾，恰恰是胡常用的景观。张彻和楚原受了邵氏商业力量的影响，几乎都把一部武侠电影拍得满满的。而胡金铨的则留了不少飞白，宛如中国水墨。张彻和胡金铨的区别应该包括——商业和非商业。

      《大醉侠》还保存着邵氏的模式，不浪费胶片于诗意的追求。尽管胡式“客栈戏”达到登峰造极的地步，尽管浪漫风骨已经展露端倪，但在情节上的铺垫与打杀的激烈——都属于邵氏的品味，还有少许庄谐对称之中的幽默。

      这部令胡金铨在西方发迹的电影是一个坐标，从下一部片子《龙门客栈》开始，尤其是《侠女》以后，胡金铨完全是个人化的——被西方称之为“作者电影”。也许，他意识到在邵氏不可能随心所欲到那种散漫的地步，他唯有远走高飞——去了台湾。

      邵氏换句话就是——部分有质量的批量生产，以及香港的电影工业。但有个人终于游离出去了，他选择了更离奇的道路。

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胡金铨的美学与人文境界

在意境中生，在意境中死

      胡金铨捧红了两个女演员，一个是郑佩佩，一个是徐枫。她们代表了两种审美，前者是我更推崇的，薄薄的嘴唇与很特别的下颊，有着传统的古味；而徐枫的浓眉大眼则显得很英武，有时候又很冷酷。

      有人认为，胡金铨的影片受了黑泽明的影响。老实说，胡金铨的武侠片是逐渐摆脱黑泽明的过程，而且他是所有武侠片导演里最具中国风格的。举个例子，《大醉侠》破屋面前的一段戏酷似日本盲侠系列的动作编排。不知道是否有人发现：有一点胡金铨和黑泽明非常相像。他们俩人在武侠片里，不喜欢在男女感情上多着墨，胡金铨的有些片子甚至非常机械地处理之，如《侠女》。杨慧贞和顾省斋在月色下的靠近，好像就是那段古琴的演奏是真实的，究竟是如何倾慕的，简直是一种两性关系的愚拙。日本武侠片里关于情爱的空缺助长了胡金铨的武侠片的男女定位。

     让我们来看看胡金铨的标志性诗意。首先是空灵与禅意，《侠女》与《空山灵雨》是胡金铨的顶峰之作，在《侠女》一片里，一上来的蜘蛛蚕食的镜头就隐喻着人世间有一张恐怖的网，紧接着又是一组空镜头，云雾缭绕中凸现中国的风格——诗情画意里的玄妙。而《空山灵雨》在构图上的大胆解放营造一种特殊的美感，随后动感与静态的对比一直穿插期间，尤其是一组在寺庙里的奔跑，在京剧响板声的催促下，人物的神态与动态仿佛活了。

      必须说明一下，胡金铨的配乐是几大武侠大师里最有表现力的，基于他对京剧的热爱。因为你经常可以看到：有疏有密的配乐（尤其是响板）带来的是眼神的快速扫视，或者镜头上的弥漫与跳跃，这是太中国传统的东西。

      如果你光注意到胡金铨后期电影的寺庙情结，也许就没有参透他的禅意。这话有点玄了——其实他的很多人物身上就很有禅意，《侠女》里面的书生顾省斋有一股以静制动的禅念，虚虚实实，出神入化。

     再有，是胡金铨的历史逼真感。尽管武侠电影完全可以构建一个虚空的背景，但胡金铨不是，他的很多武侠电影可以简称为“明朝武侠电影”。因为他对东厂特务的历史特别有兴趣，比如《侠女》里的杨慧贞是被东厂杀害的杨涟的女儿。这样一来人生无奈里的哲学命题——加深了人物身上的顿悟的深度。当然，胡金铨的历史细节只是一个引子，或者活的道具，所有的戏剧化设置都安排了入口，也安排了出口。

      胡金铨的“客栈戏”是一大特色，从《大醉侠》到《龙门客栈》，再到《迎春阁之风波》，无不张扬着中国文化里所具有的空间概念。

     到头来，不把胡金铨的影片当作武侠电影来看，会得到某种快感。它是一种真正的文人电影。