胡金铨：我的香港电影梦

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在電影創作中，劇本不利於炎黃子孫，不利於嚴肅藝術者，若予接拍，雖得盈利，但無以為人。胡金铨

胡金铨：我的香港电影梦（1）

题按：本文是日本著名电影评论家山田宏一及宇田川幸洋在胡金铨去世前花了30多小时而作的深入访问，是目前唯一有关胡金铨生平和经历的最详尽记载，本刊获授权独家节译部分重要内容。胡金铨导演因手术失败逝世已逾一年，我们在哀痛之余，更觉这个访问能及时完成，实在是为香港电影史保存了一份极为重要的口述历史档案。
　　
     问：首先想问问胡金铨导演你的成长经历。据资料显示，你是于1931年出生的吧？
     答：不是1931年，我是于1932年在北京出生的。后来去河北省井陉的煤矿坑，在那儿念过幼稚园。1937年的"七七事变"发生后，又返回了北京。关于我的祖先，据说曾祖父是木材商……我家是从祖父那一代开始当官的，祖父是甲辰科进士，即是在甲辰年（1844年）当上进士的意思。我的父亲叫胡源深（字海青），在井陉的煤矿中当技师，井陉是在河北省，那儿的矿坑好像是由中国和德国合营的。家父是在20世纪50年代死去的，是哪一年倒不知道。之前，他给拉去北京北面的热河劳改，给关进了劳改营之类的地方。

     问：令寿堂是位怎样的人？
     答：家母是个家庭妇女，她性情温和，但会画中国画。

     问：胡金铨导演你的绘画天分是母亲遗传的吧。
     答：唔……（笑）　　　　

     问：令寿堂为什么会学上绘画呢？
     答：兴趣罢了，只因为喜欢……自己还小时，家父买过一本书册回来。我虽然不懂认字，但那是本叫做《南画大成》的日本画集。家父在14岁时去了日本，从京都帝国大学毕业，所以他的日文比中文还要说得好。家父的中文是他回国后再重新学的，他以前学的都忘光了（笑）。所以，我小时候除了要上学校之外，家父还请来老师教我学古文。家父说小时候一定要学古文，因为他自己的古文不行，所以会对我说："你要好好地学呀！"（笑）曾计划升学香港理工学院
　　　　
     问：你上的是哪一间大学？
     答：我没上过大学，因为还没念完高中就跑到香港去了。在香港又没有条件升学。

     问：你不是为了留学美国才去香港的吗？
     答：是的。我的大学入学试是在1949年申请的，是美国科罗拉多的代顿学院，谁介绍的我已忘记了，入学申请书已拿到手了。但内战开始后就不易走了，去到香港后亦没法升学。由于我没有带钱去香港，所以不得不做工赚生活费。
　　
     问：当时完全没有想过电影的事吗？
     答：完全没有想过。为了求生活已费尽气力了。

     问：你本来是想去代顿学院念什么？
     答：我想投考的是理工科……我申请投考代顿学院时，还没有想过要去香港。往海外升学与去香港是没有关系的。我去香港是有别的原因。当共产党进入北京后，我有位姓刘的表哥常来我家玩，他说要去香港，问我要不要也一起去。我说好呀，就答应了。但当时是什么也不清楚的。结果，他后来反而不去了，而我却拿到了通行证，可以成行。
　　　　
     问：没有上大学的话，即是说，你还未到20岁就离开北京了
　　  答：是的。那年是1949年……也想过往香港的理工学院升学，但不获准考试，结果进不了。于是，只好放弃升学，改为就业了。最初是在一间叫做嘉年印刷厂的公司做校对的工作，做过电话簿的校对。电话簿的数字是绝对不能错的，干得很辛苦。此外，在做佛经的校对时，全都是意思不明的很难的字，也叫我吃了许多苦头（笑）。不过，是个很好的锻炼。
　　

    问：后来为何干起电影工作来呢
    答：完全是偶然。由于我会绘画，于是在一间小型的广告公司画海报。之前也画过广告牌。我最初绘画的广告牌是老舍的《我这一辈子》的电影版。不过，我研究老舍是在他自杀之后，是很后期的事。但可能也是个缘分吧。其后，我在吴性裁和费穆搞的龙马电影公司做过一段短时期的广告工作。在干画海报和广告牌工作的同时，我还当过家庭教师，教英语。有一天，学生的父母看见我画的海报，说："啊，这个很不错，你来帮我好吗？"后来我才知道，他是长城电影制片有限公司的人，叫沈天荫。于是，我进了长城的美工科，干起"陈设"（setdecorator）的工作来。我的主任是万古蟾，就是拍出中国第一部长篇动画片《铁扇公主》的万氏两兄弟的其中一人，他是弟弟，是中国动画之父。李翰祥和我在美术方面都是他的徒弟。万先生在1949年去香港，不久后又回到上海去。他在1988年以90岁高龄再访香港，并说一定要见我和李翰祥。
　　
    后来我由长城转到永华之后，严俊导演正在为《吃耳光的人》与《笑声泪痕》两部片物色一个青少年角色，我正在做他那部片的美术和装饰，不知怎的给他看中了。那次是我第一次演戏，而且还是当其中一个主角。我想也没想到会当主角，女主角是林黛，李翰祥当副导演。我是在那时认识李翰祥的。

    问：你在当演员时，得到导演的指导。这种经验，对你后来当上导演后指导演员拍戏有帮助吗？
    答：有，有。特别是从严俊导演身上学了不少东西……当时（之前是怎样我就不太清楚了），香港兴起了研究爱森斯坦、普多金夫和巴拉·巴拉兹的理论，我也学了。我当时是想，如果将来要做导演的话，该怎样做。导演的实际技巧，是从导演那儿学，但在理论方面却始终很弱。于是就自己找书看了。

    其实，我最早发表的文章是《爱森斯坦研究》。是很久以前的事了，都记不清楚了。我寄给台湾一份报纸，后来刊出来。
　　
    问：你看巴拉·巴拉兹的书，又看普多夫金和爱森斯坦的蒙太奇理论，有受到影响吗？在拍电影时，有没有用处？
    答：重要的是，在当副导演时看了那些书，始终是很有用的。如果在没有实际的工作经验下去看那些书，会非常难明白。但有了工作上的经验之后，可以将理论与实际结合在一起。

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（2）

    问：说起蒙太奇理论，你对"库勒雪夫效果"有什么看法？一个演员的脸容，虽然是同一个特写和同一个表情，但会因为接到不同的镜头而产生不同的意义。如接着的镜头是裸女，就表示性欲；如接到桌上看来很美味的食物时，又会表示食欲。你相信这种因蒙太奇而产生的"库勒雪夫效果"吗？
    答：我信。为什么呢？因为，不论什么，戏剧也好，都是在继续性、连续性中表达的。而电影则正如你刚才所说的那样，是可以通过剪接，即是蒙太奇的方法去表达的。　　

    问：当时有意识地看的电影是哪些导演的作品？
    答：我看过很多影片。当时，看了那些作品，接触到很多了不起的东西。如尊·福（John Ford）、George Stevens、Fred Zinnemann、Robert Wise……有机会的话，我会去探访一下Robert Wise。

    问：有看过什么日本片吗？
    答：日本片嘛，看了好多啊。有意识地看导演的话，是由黑泽明开始的。东宝在香港有分公司，负责人是我的朋友。此外我和川喜多长政交上了朋友。他会中文，在北京出生，毕业于北京大学。　　

    问：黑泽明的电影中，你最喜欢哪一部？　　　　
    答：我很喜欢《七侠四义》。但最喜欢的是《流芳颂》。那是很好的片子。我是在香港东宝的试片室看的。不过是日本公映之后许久才看到，在香港并不卖座。与安东尼奥尼和黑泽明的一次见面　　　　

    问：有没有见过黑泽明？
    答：那是很后的事了。在印度（新德里）的电影节碰见过他，米开安哲罗·安东尼奥尼也在场。　

    问：是哪一年的事？
    答：当时萨哲耶·雷还在生……应该是1977年吧。我是去当评审的。有一天，安东尼奥尼对我说："我现在租了直升机，要去拍恒河印度人沐浴的场面，还有空位，你要去一起看吗？"我要看电影，不能去，所以拒绝了。安东尼奥尼回来时我们又碰面，我问他拍成怎样，他却说："几乎给杀死了。"原来那是非常神圣的地方，是不可以摄影的。他正想要拍时，有很多人涌过来，他只好匆忙逃走。结果什么也没拍到（笑）。黑泽明则在发牢骚，因为他有个英文翻译，他发牢骚时翻译全都翻给我听（笑）。
　　
    问：黑泽明发什么牢骚呢？
    答：他说大家都说他乱花钱，批评很多，令他不好受。不过，他是私下对我说的，并不是在公开场合演讲时说的（笑）。

    问：在1955年东京国际电影节时你在问卷上说，最喜欢的日本电影是沟口健二的《只园的姐妹》吧？
    答：那是很久以前看的电影了。不过现在我有录影带。以前，我研究过一下只园，所以选了那一部。而且那个问卷不是问"最喜欢的作品"，而是问"现在最想看的日本电影是什么？"　　　　

    问：你以"陈设"的身份进入长城电影公司，搞过什么作品的美术呢？
    答：拍成电影的大概只有两部。一部是《一板之隔》；一部大概是《一家春》吧，连我自己都忘了。

    问：当时，你不单是做美术，同时也做演员吗？'
    答：是的。不过，以演员身份工作的那间永华电影公司倒闭了。我还兼任副导演的工作，但6个月都没发薪水，几乎要饿死了（笑）。6个月都没有薪水，但我是怎样生活的呢？我虽然不会说广东话，但却会说国语，于是就走去丽的呼声有线电台当广播员。当广播员可以赚到钱，而且赚得很多。这个有线电台还出版一本叫做《丽的呼声》的周刊，在那里当编辑的，就是后来成了电影制片家的邹文怀。他也是一脚踏两船，是香港一份英文报纸Hong Kong Standard的记者。因为生活费不够，所以兼做"丽的呼声"的编辑。我就是这样认识邹文怀的。不过，当时还在继续当演员。其后，邹文怀和Bob Burton（编按：香港"美国之音"创办人）在香港开设了"美国之音"电台，我就和邹文怀一起加入了"美国之音"。但一边仍在当演员（笑）。
　　
    问："美国之音"是美国的对外宣传广播电台吧？
    答：是的，是国务院属下的一个组织。"美国之音"是个世界性的组织，在冲绳也有。就是这样，邹文怀当了广播部的副部长，我就当了北京话节目的监制。不过，那只是名目上的职称，其实全部职员只有我们四个人，什么都要干（笑）。我当时撮合了两个人结婚。一个是邹文怀；一个是李翰祥。因为他们没有汽车，但我有。当时大家都很穷……是我借出自己那辆破烂车子给他们拍拖的（笑）。

     问：你当时没有结婚吗？
     答：如果结了婚的话哪还能买汽车（笑）。之后……算了，不再说了（笑）。我在"美国之音"很认真工作。搞过一个叫做《赤地之恋》的广播剧。"赤地"是指红色的土地，即是指中国大陆。作者是张爱玲，她是很著名的作家，最近的《红玫瑰与白玫瑰》是用她的小说拍成的。许鞍华也拍过她的作品，叫做《倾城之恋》。
　　
     问：长城公司就是上海时代著名的制片家张善琨成立的公司吧？
　　  答：他是创立者之一。但我进入长城时，张善琨已不在了。当时的社长是袁仰安，他的女儿非常有名，名字叫毛妹，是个芭蕾舞蹈家，其后又以女演员的身份拍过戏。长城公司后来合并了，给亲中派收购了，令长城、凤凰及新联影业公司这三间公司合并，在1982年更变成了银都机构有限公司。

     此外，在合并长城、凤凰、新联成为银都时进行统战工作的是罗孚，他以中国共产党代表的身份对我们进行拉拢。后来，这位罗孚被政敌整了，在大陆被关了11年。他公开的身份是《新晚报》的总编辑及《大公报》的副总编辑，两者都是左派报纸，但当时并没有什么忌讳，他还常请我们吃饭。此外，《文汇报》的总编辑金尧如也搞统战工作，邀我加入左派阵营。罗孚、金尧如两人都是高官。所以，他们向我统战时，说话很婉转，不是直接说（笑）。因为他们不是什么亲中派，是真真正正的高级官僚。

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（3）　　　　

    问：你在共产党掌权之前离开了北京，"文革"后再回去，立即又与最小的姐姐重逢，但有没有再见到其他姐姐，或在"文革"后与北京的家联络上呢？
    答："文革"后我还没有勇气回去，但为什么会回去呢？那是机缘巧合之故。你们知道廖承志吧。

廖承志在人民大会堂招待胡金铨

    问：曾是日中友好协会会长的政治家吧。他在"文革"时失势，但后来又再上场。
    答：对。就是这位廖承志写信来给香港的文化人，请教我们怎样才可以向世界市场宣传中国电影，并请我们回去跑一趟。廖承志当时刚好从美国回来，他是华侨办公室的主任。他在人民大会堂设宴招待我们，那地方实在好豪华。当时还没有合营的酒店，我们住在北京饭店。本来是不会让记者知道的，但给香港一家杂志出卖了，它的编辑部的年轻编辑把我和其他几个人的名字登了出来。台湾方面应该是看到那报道而知道的。香港惯于以传统的政治有色眼镜看人，发生什么问题就麻烦了，不过我矢口否认，结果没有发生什么事。廖承志托人叫我将在台湾拍的第一部作品，即是那部极为卖座的《龙门客栈》的录影带去给他，我于是就带去
　　
    问：你有没有给什么赠言？
    答：有。除了跟廖承志讲过之外，也跟电影有关的管理部门，和管文化的官僚讲过。我说，想拿电影去国际电影节拿奖，跟想打开国际市场，是完全不同的两回事。要是想拿奖的话，也有一些拿奖的拍法。去电影节拿奖并不是太难的事情。但要打进国际市场的话，事情就完全不同了。那会非常困难。而且，世界最大的电影市场是美国和加拿大，那边是不看你作品的水平的。但这也是难怪的，因为不管你的作品有多好，人家并不一定会看他们不熟悉的作品。所以，对中国电影来说，那边是没有市场的。这跟作品的好坏无关。但在电影节拿奖却不难。只要不断拍，总有一天会轮到你拿奖（笑）。不过，市场就别寄望了。就算好运也不行。这不单是中国电影，就算是日本电影也打不开市场，甚至连法国电影也不受美国人欢迎。这已不是文化层面的问题了。
　　
    问：以前，听曾在香港拍过片的日本摄影师西本正说，你在拍《大地儿女》之前，用他当摄影师，以B班的身份导演过李翰祥在1963年拍的《梁山伯与祝英台》。
    答：是，他没说错。拍那部《梁山伯与祝英台》，其实也是很偶然的事。一天，我和李翰祥乘车去邵氏制片厂的途中，他在车内对我说："邵社长想我拍《梁山伯与祝英台》。"我于是说："那可好呀。"但他却说："有什么好呀，社长是叫我在一个月内拍好呀！"我问："为什么那么赶？"他说："另一间公司国泰也要用大明星李丽华和尤敏拍这个故事，所以要想赶在他们之前拍好。"我于是说："那可辛苦你了。"但他却说："辛苦的是你呀。"一听，我心想："不会吧。"（笑）何况，那又是黄梅调（笑）。我于是答："那可不行，别开玩笑……我可不懂黄梅调。"他却说："没关系啦，行的。"然后，就把剧本撕成两份，说："这份由我拍，那份由你拍。不管怎样你都要拍呀。"我没有办法，只好说："好好，明白了。我们再说吧。"但回家看完剧本后，我对李翰祥说："这个不行，我绝对拍不了。"他问："为什么？"我答："这个剧本完全没有故事，只是说梁山伯跟祝英台一起念了三年书，是对好朋友。就是这么简单。这还算是剧本吗？这样我拍不了。"但李翰祥却说："行的、行的，没关系啦。你马马虎虎拍就是啦。"我听他这样说，只好说："那么，这样吧。你拍有戏的部分，我拍场与场之间的接口，就是上山下山，学校的场面和在路上的场面，然后让你连起来。"总之是无论如何急着要拍。但男主角梁山伯用什么人演呢？有人介绍了一个演地方戏的、该是从上海来的演绍兴戏的演员给我，名叫任洁。我一看，就知道不行。长得太难看了……她是个女演员呀（笑）。因为是用女演员去演男角。后来怎么办呢？于是决定找新人，一找之下，找到了一个专门在幕后代主角唱黄梅调歌曲的女演员，她一边唱一边真的会流泪，很叫人感动。问她的名字，是叫小娟，她本来是在剧团唱的，我们决定用她反串当男主角。因为是主演，所以为她改了一个艺名，叫凌波。　　　　

    问：黄梅调电影在当时卖座吗？　　　　
    答：我不知道卖座的真正理由是不是这样。有人说，我们拍的《梁山伯与祝英台》在台湾那么受欢迎，除了老年人和年青人都喜欢看之外，还有是同性恋的观众也很多。因为两个主角都是由女性演出。这并不是统计得出的结果，但很多人看到女性反串的装扮，会边看边说："好漂亮啊。"（笑）。
　
   但为什么会拍这些黄梅调电影呢？原来是因为邵逸夫看了大陆的黄梅调电影。有一部大陆拍的，叫做《天仙配》的作品，那是古已有之的中国著名的故事，讲一个穷书生董永和仙女的结合。这是部正统的黄梅调，即是说，是以前已有的黄梅调。这部片在香港的票房相当不错。所以，邵逸夫就学这部片，自己也开拍黄梅调电影。他在开始考虑拍什么故事时，李翰祥随口说了句："不如拍《梁山伯与祝英台》吧。"但李翰祥想不到要由他自己立即开拍（笑）。之后，我们知道为什么会立即开拍，那是因为竞争对手的国泰也要立即开拍之故。因为《天仙配》的票房好，所以就跟风拍。邵逸夫是个不那么具创作力的人。他看见人家赚了钱，所以要抢先拍，以免给国泰先抢了。

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（4）　　　　

    问：胡导演你为什么会选择以战争为题材开拍第一部作品呢？1937年卢沟桥事件引发了中日战争，你是1932年出生的，当时还是个小孩子。所以，你这部片该不是出自你的战争经历吧？你最小的姐姐曾参加游击队，与这部影片《大地儿女》有关吗？有没有受姐姐的影响呢？
    答：我没有受姐姐的影响，但受老舍的影响，如老舍的小说《火葬》。剧本是我创作的，但有小部分是从老舍的《火葬》中获得灵感的。此外，我从《四代同堂》也拿了一部分过来，创作出《大地儿女》的剧本。

    问：你在1979年还出版过一本研究老舍的书《老舍和他的作品》哩。
    答：是的。之前我是没有研究的，只是喜欢看他的小说罢了。有一次--那已是许久以前的事了--香港的杂志《明报月刊》刊出了有关老舍的文章，但文中有很多地方出错，我于是向该刊的总编辑胡菊人说："这文章很多错处。"他一听，就说："是错的话，那么，不如你来写一写吧。"所以我就写了一篇给他。那是1973年的事了。然后，他又来说："再来一篇吧。"结果，写呀写呀就写成一本书了（笑）。不过，我真的做了许多调查。这大概是我自己最花钱写成的文章。我去过伦敦的东方图书馆、美国斯坦福大学的现代中国图书馆、哈佛大学的燕京图书馆等地方，调查了许多资料。写这些文章还有一个理由，那是因为老舍自杀而死，但当中的经过不太清楚，我想了解真相，所以执笔写那些文章。就是这样，有位叫保罗·巴迪的朋友，他告诉我很多关于老舍自杀的事情。保罗·巴迪是法国研究老舍的权威。我研究老舍的前因后果就是这样的了。

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（4）　


　　与郑佩佩一段师徒缘

    问：《大地儿女》卖座很差吗？
    答：卖座很差（笑）。而且，在新加坡、马来西亚，出于政治原因给剪掉许多，一点也不卖钱。于是社长说："给我拍一部不花成本的简单的片子。"我答："明白了。我拍一部可以很便宜就能拍好的影片吧。明星一个也不用。"所以，《大醉侠》起用的全都是邵氏的新人，也没怎么用过布景。我的意思是利用已有的布景，略为改动一下就算了。专为这部影片而搭的布景，只是那个客栈而已。在这种情况下拍出来的影片，却变成了几乎是当时最卖座的电影。

    问：当时邵氏拍了许多历史片吧。有没有看过以作参考？
    答：看了很多。但没有什么参考的价值（笑）。以前的历史片，全都是关于宫廷、身穿盔甲的人的影片，全是关于统治阶级的作品。《大醉侠》关于庶民的部分很多。
　　
    问：在影片中，郑佩佩带领着只由女性组成的军队，这在历史上真的有的吗？
    答：当然有。例如，明朝的女将秦良玉就带过许多女兵，当然，她们都是政府的士兵。为了对抗清兵，她先在四川省，后来被派到北京去打仗。现在的北京，还有秦良玉的娘子军屯驻地的遗迹。她的兵士是屯驻在现在被称为"棉花三条"或"棉花胡同"的地方。这个称呼是因为她的士兵全都会纺棉纱之故。不用打仗时就要纺棉纱了。

    问：中国有很多这种女性战斗的历史吗？
    答：也不是很多，不过有秦良玉和宋朝的穆桂英的事迹，她也是女将。她的婆婆和姑姑都是女将，全部一共是12人，都是少数民族。

    问：在《迎春阁之风波》及《忠烈图》中，徐枫扮演的角色都是少数民族哩。你是根据刚才所说的历史，在影片中让懂得武功的女性登场的吗？
    答：是的。我是借用了那些历史的。但是，在《大醉侠》中，郑佩佩演的金燕子却是虚构

    问：郑佩佩这位女演员是你发掘的吗？
    答：不是。她是在邵氏的"南国训练班"受培训出身的新人。我是训练班的导师，她是学生。
　　
    问：她的身体动作很优美，真的是非常好。她是学过舞蹈的吗？
    答：是的。她小时候在上海学过舞蹈，身体很柔软。做跳上桌子之类的动作时，可以做到一般女演员做不到的变化。

    问：在《大醉侠》之后，没有再起用她的拍片计划吗？
    答：其后，我去了台湾的公司开拍《龙门客栈》。不过，我去台湾创设公司时，她一个人由香港乘飞机来，叫我请她拍片。我问她邵氏的合约完了吗？她说还没完。我就叫她马上回去，因为引起法律诉讼就不好了。不过她也好厉害哩，竟然只身跑来台湾（笑）。之后，过了好久，在拍《天下第一》（1983）时，我们又走在一起合作了。
　　
    问：你去到台湾后，最初做的是些什么？
    答：最初做的是联邦影业公司的制片部经理。联邦影业公司以前是发行公司，并没有制作部，是我去了之后才开始搞制作的。

    问：《龙门客栈》是它的第一部片吧。
    答：是，是它的第一部片。之后，我只在这间公司拍了《侠女》。因为，我花去几乎所有时间帮手建立制片厂。搞制片厂啦，又去美国买机器订机器啦。

    问：在1996年东京国际电影节时，《龙门客栈》做了特别放映。在放映之前，你上台跟观众见面，并说影片于公映时，曾在费城举行的有关中国文化的会议中放映过。
    答：是的。那是叫"Convention of East Asian Studies"的会议，即是"东亚研究会议"。《龙门客栈》在那儿上映了，刘绍铭发表了有关的论文。他是香港出生的学者，当时在印地安那大学当教授，现在在威斯康星大学任教（编按：刘绍铭现为香港岭南学院文学院院长）。此外，还有另一位是李欧梵，他是研究中国现代文学的著名学者，当时好像是普林斯顿大学的教授，现在他在哈佛大学任教。他也介绍了这部影片。他们各自做了演讲。那是个完全学术性的会议，跟电影是没有关系的，但刘氏和李氏的论文都介绍了《龙门客栈》。
　
    问：《龙门客栈》和后来拍成的《迎春阁之风波》，都是讲在客栈埋伏的故事哩。
    答：在客栈这种公共的场所，电影的戏剧性比较容易处理。因为各式人等都会在这种地方交叉进出。

    问：京剧也常常以客栈做舞台吗？
    答：有几个剧目是的，如《三岔口》和《十三妹》等。

    问：在拍电影时，自己有想着京剧吗？
    答：我想可能有潜意识的影响。不过，用客栈主要是因为这种公共的场所，会对设计剧情有利。

    问：《笑傲江湖》和短篇电影《怒》是如此，《龙门客栈》、《迎春阁之风波》、《大醉侠》也一样，都是将客栈和酒馆的内部设计成两层建筑，这样做，虽然是将空间限定在一个地方，但却利用垂直的结构去立体地表现出动作的运动。
    答：唔，唔。但也不是仅仅为此而用客栈。以前，在这种人与人相遇的地方，必然会很容易引起吵架，特别是酒馆，例如看一看《水浒传》就明白，常常都是在这种地方引发骚动的（笑）。

    问：布景是跟实物一样大的吗？
    答：有很大的不同。例如在《龙门客栈》中，野外的布景和屋内的布景就不同。客栈的正面有一个出入口，在它的前面又有一堵叫做"影壁"的墙。这堵墙有什么用呢？原来在荒凉的地方会起大风，那是用来防风的。

    问：在《龙门客栈》中，那堵由大石造成的墙上画了一个白色的大圆圈，那是一种符号吗？答：是的，画了几个圆。那是用来防狼的，狼见到圆就会逃走。镇的风景有关吧。
    答：是，是。现在去中国的西北部，还会看得见这种圆圈。但已没有人知道为何会画这些圆圈了。
　
    （山田宏一、宇田川幸洋撰 日本著名影评人 厉河 译 本文节译自草思社出版的《胡金铨武侠电影作法》［日文版］，中文版足本由正文社出版有限公司出版）

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（4）

赤手屠龙千载事——胡金铨的电影与中国电影的得失枯荣

    名导演胡金铨先生在台北参与金马奖及中国时报文学奖的颁发时，与台湾作家、编辑、影评人开过一次座谈会，由《“中国”时报》副刊主编高上秦先生主持，讨论中国电影各方面的问题。为了让香港及海外更多读者了解中国电影的处境和困难，经胡金铨、高上秦，及本刊编辑三方面同意，座谈记录在台北《“中国”时报》及香港《明报月刊》同时发表。

    与会者：王祯和（小说家）、王晓祥（电视工作者）、但汉章（影评家）、亮轩（作家）、唐文标（文艺批评家、数学教授）、高上秦（时报副刊主编）、陈映真（小说家）、陈晓林（编辑、作家）、黄建业（影评家）、简瑞甫（编辑）以及其他文艺界知名之士。

     当天下午，要跟胡金铨聊天的旧相好或神交已久的各路英豪，都陆续地来了。白云堪卧，君不见故人久矣！叱喝的重逢，惊讶的初遇，一下子时空拉近了十万八千里，气氛在高上秦言简意深的介绍下，马上跟外面阳光万里的景象相连起来：同样的，我们希望用我们的良心和对艺术的爱好，照耀在中国每一块土地上。

     要像空气那么清新，要像飞鸟那么自由，高上秦建议在座的友人，用开放的方式来聊天，谈谈“电影、文化与各方面的问题”。胡导演的真诚语气和坦荡的胸怀，最适宜于对谈，他的博闻和敏锐的见解，常借此沟通了与会人的思虑，下面我们捕捉一些浮光掠影，速记下来，错误的地方自然不是胡金铨的。

    话题打开，胡导演的旧友唐文标首先发难。
   
    唐文标：我觉得你自《龙门客栈》以来，在电影界已颇能从心所欲，开拍自己喜欢的题材，但一连几个电影，从《侠女》、《迎春阁之风波》、《忠烈图》到今日的《空山灵雨》、《山中传奇》，差不多都是古装片，我感觉似乎太多了。我感到我国电影与我们民众的日常生活，脱节已极。每5 年重拍一次《红楼梦》，每7 年公演一次《梁山伯与祝英台》，每10年翻印一次三国水浒四大美人等等。确实，几十年国家动乱，普遍的艺术贫血已成为死症。我认为不妨拍些引起我们关心的问题，没有必要，历史片不如不拍。你认为拍些现代时装片如何？

    （听到了这位旧友重弹“大问题”的调子，胡导演不禁有点苦笑起来，然后吐出了一些“不足为外人道”的苦水，有关这个时代中国导演的尴尬处境！）
胡金铨：我不敢说我自己有“托古改制”的存心。我拍的是电影，我所顾到的仅是形象的真实，不是大道理。我在想，有些东西我们还是要去考虑的。电影是一种很费钱的事业，我们不得不着眼在市场上面，再说，拍给几个人看的电影又何必呢？谈谈不就够了吗！我们的电影市场本来就狭小，东南亚市场若卖不出去，就没什么戏唱了。可是，中国电影在东南亚受到千方百计的限制，例如说，拍佛教片很难入泰国，拍回教片不准进马来西亚，最近，印尼严禁中文一切文化事物，实在头痛得很，这样子左箍右禁，能够拍的题材也很有限了。人毕竟是活在双脚踏紧的地球上呀！至于以前为什么拍出了古装片，这完全是一种机缘。

    你知道我拍了一个抗日爱国片《大地儿女》，到处被剪得一塌糊涂，没什么好看头啦，就赔得很惨，我一想这不行啦，要拍一些赚钱的片，否则就没有人投资，就要改行了。因此拍了一出《大醉侠》，还算可以，后来跟着拍武侠片，便一直这样了。其实也不算很多，后期的也很难说是什么型的片子。其实，古装片和时装片毫无分别，可能我找故事跟其他的电影同业很不一样，我找故事以它最适宜拍“电影”为原则，有的人找故事要情节好，有的人是要对白好，有的人是为了容易表达，电影因而有各种主观和客观的因素，我个人是找那些最容易拿形象来表现的故事。

    因为，我感觉电影跟其他七大艺术不同，这东西有点独特，它是先拍好，然后强迫观众在一个黑黝黝的屋子里观看，得一直看下去，在这方面，古装片和时装片实无区别，电影跟人交往只在这类地方和这种时间内，我倒认为没有“古装”和“时装”的分别，我只想表现一点“人”的问题罢了。我拍“古装片”也不是为了逃避问题，其实古人也说过，“鉴古可以知今”。我倒不敢说自己已有那么高的功力。拍古装可能是一种个人兴趣吧，老兄知道我一直还在搞一些明代小考据，自娱一下。我认为拍古装片也不是逃避，原因是现在拍古装片也常剪得很厉害，尤以黄色“意淫”的古装片剪得更多。可是，每个地方尺度不一样，有时因时间先后，尺度也改了，新加坡就是个例子。香港尺度比较松，可能是负责检查的有个法国人，他比较开明，但其中也有些委员剪得厉害，唯一好处是他们只剪不禁，我知道仅禁过一部片子《林则徐》，也许是拍鸦片战事，“太不好意思了！”高兄你说台湾检查尺度不同吧！确实不同，考虑比较复杂和细致多了。例如我的《龙门客栈》在台湾给剪了一句话：“有挞子来了。”挞子是指明代的“北元”人，即是鞑靼人。好像蒙藏委员会提出异议，只好剪了。我的其他片子剪得很少。对了，《大地儿女》也有剪，原因是提到了日本人，不想给日本人太刺激，或是什么，反正其中有一幕日本人砍中国人的戏被剪了。

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（4）

赤手屠龙千载事——胡金铨的电影与中国电影的得失枯荣

    唐文标：胡先生，我仍觉得你早期的电影，如《大地儿女》、《大醉侠》，甚至《龙门客栈》，似乎那种“路见不平，拔刀相助”的侠义传统精神，比后来拍的浓厚得多。我的问题仍在这里，是不是我们可以通过电影，来表达一点我们对生命的爱，对中国民族奋斗史的崇敬，和对历史负责。或者这野心太大一点，胡先生，近年来在台湾新一代的小说那么多，那么好，那么发达，你认为可以改编拍成电影吗？

    胡金铨：我个人研究一点明代历史，对明代的特务制度如锦衣卫东厂、西厂等组织很感兴趣，就不免想用形象表现一下了。我个人倒是很爱“侠”这种历史传说的形象。即使在“后期”电影中。仍有这些故事，例如《侠女》中石雋就是好打不平、见义勇为、不惜其躯的义士。很有意思，但我也不希望它成为滥调。（他转脸向陈映真点头微笑）小说当然可以拍成电影，但一定要为电影而写的小说才成。不是任何小说都可以拍的。

    高主编你说的，白景瑞先生的《再见，阿郎》这部电影改编自陈映真先生的《将军族》这篇小说，很好，听人说过，但我不太熟悉它的过程。

    不是的，我不是说小说不能改拍成电影，但改编后要动手脚。现代小说多是意识流、心理演变过程等，说来容易，却是很难拍成电影的。举例说（笑），“唐文标现在口是心非”，这句话怎样拍呢？简单地只好用旁白，那就不好了。电影总是要形象化表现。中国电影老是在描写心理过程时，又是花开花落，又是水流鱼走，描写一个女人争自由时，总是养只金丝鸟……我不大应用这种表现法，太草率了吧？

    亮轩：你认为什么样的故事最适合拍成电影？

    胡金铨：可以用形象来表现意义的，就比较适合；用对话的，就困难了。电影和舞台剧很不同，是两种表现艺术，舞台剧重“对话”，用对话表现剧情和人物的转变，但电影比较自由比较可以用具体来表现转变。我拍戏比较重描写，用四周的环境来衬托，如果我要拍一场和唐文标吵架的好戏，事件的发生地点可以在一家酒楼，可以在闹市，甚至也可以在一场大风雨之中。有人会觉得这并不重要，我认为地点的选择是与全局相当有关的。唐文标你不赞成吗？

    唐文标：（大笑）我承认事件的发生地点是跟整个戏的结构相连的，《水浒传》中，逼上梁山的林冲几场发怒的场合都各有不同，匹夫见辱，拔剑而起也不是随意的。可是，电影的重点应在争吵的内容，如果没有内容，那么，在哪里都没有关系。我认为，如果故事性强，可以用故事来代替心理过程吧！   

    胡金铨：（笑）你还是那么功利主义。我却以为仅仅拍一场吵架戏也不错，记不记得法国导演戈达尔（Godard），拍的《筋疲力尽》那场街头相骂的情景，那就很好。（唐连忙说是）当然，故事可以用来代替心理过程，代替一两句格言式的断语，但你总要将故事写出来呀！

     从前接到李翰祥给我一个《梁山伯与祝英台》的剧本。里面有一句：“梁山伯与祝英台，同窗三年，感情很好。”嘿，你说像这样一句话，教我怎么拍成电影呢！
自然，世界上改编自小说的电影有很多很棒的。但最好的，应该是为电影而写的剧本，那么基本的设想都是形象化的，就很好拍，小说可以拍电影，但我想，电影是独立的有它自己面貌和范畴的艺术，它不附属于任何别的艺术中，它本身已够复杂的了。

    （陈映真夫妇道歉先退，众人停下来，高先生送他们出去，回来，刚一落座。）

    高上秦：对不起，小说家陈映真夫妇有别的要事必须早一点走了。他嘱我代提一个问题，来讨论一下。我们又得回到原来的问题上。胡导演你的电影观大概是不为什么来拍的，技巧可能比内容更重要，陈映真认为这个问题也是文学上的问题，我们也碰到同类的困扰。有些作者说他的写作不为什么而写，有的说为自己的感叹而写，有的说为自己的良心而写，他想知道，你在这方面的进一步的意见，譬如，你为什么要拍电影，拍给什么人看呢？

     胡金铨：拍电影只是我的一个职业而已。
     高上秦：你选上这个职业，总得有个道理吧！（笑）

     胡金铨：哦，是这样子的，是职业选择了我。

     （大家都笑起来了）我入这一行，因为当初我初到香港找工作时，刚好一部电影的美工科缺人，问我干不干，我说有饭吃就干了。我的科长就是中国第一部卡通片的制作人万籁鸣兄弟们，我在他们手上学了很多电影的东西。后来做下去了，中间也曾停了一个时期，当公务员去。

     （停了一会，追忆似的）。

     高上秦：你拍电影的历程中，有没有假设你的观众属于哪一个类型。比如说你的电影有自己的美学，但有些观众可能不大了解你的用心，他所要看的或许只是一个故事，一个情节，这里面会不会有什么矛盾呢？

    胡金铨：呵！拍电影不能选择观众。一场电影什么观众都有。有人只想看见血，有些人只想看到一场打斗的结果，有些人只想看到打架的方式，若所有观众都能了解整部电影当然是最好，但电影必得让许多人愿意看才是，我很难去为某些人来拍电影。我看到美国杂志报道说许多法国电影完蛋了，不是我拍给你看，就是你拍给我看，主题更好又有何用？大家互相叫好，可是戏院就垮台了，观众不来，一切也没有表现的可能，而且，就连投资人都不会来了。

  
    陈晓林：现在是专业化的社会，电影是一门艺术。我们观众去看电影，脑海里还是充满了只求快乐的念头。这个普遍观念对于拍片子的人有没有什么影响呢？我个人消闲时，对各种小说与各种电影都有兴趣，但就武侠片来说，满眼是番茄酱，满耳是喊打追杀，每次看完都很茫然，想到竟有这类东西存在！确实，武侠片的时代性、现实性，还都很欠缺，觉得没有亲切感，距离很大。也许是我太重视意义了。胡导演是新武侠片的奠基者，是不是能就这问题的改进上做一点说明，如果就“舍己为人、行侠仗义”这些意思上来注释“侠”字，在今日这个时代和现实上，似乎并不难掌握，武侠片应是可以拍得更有深度的吧？我觉得历史已走到了这里，我们总得要向历史负责一点什么的，新一代的武侠片该是什么呢？我以为电影的内容是首要注意的条件。

    胡金铨：陈兄以文章为载道之器，当然对。但传播媒介不同，事应两样。电影中有个主题，应该不是一件难事。较难的倒是拍电影如何把主题通过形象表现出来。拍电影最令人伤脑筋的地方是常识不够，尤其是拍古装片，我自己有过很多这类经验，说出来跟各位聊聊天好了，这就是我才说到的“小考据”。拍《龙门客栈》时，客栈位在荒郊上。我在栈门框加上一个白圆圈，一般南方同胞都没这个经验，在三藩市放映时，让在北方的顾孟余老先生看了，不住点头，说：“狼圈，狼圈。”这原是北方传说用来吓狼的，加上了才够味道。这是常识。但是，这种常识在今日哪里找呢？又如古代将军骑马打仗，双手拿着武器，那么如何能御马呢！当知缰绳的掌握，控制的前进后退，跑快走慢，实是制胜要素，有的电影拍这场景，把缰绳放在马鞍上，看来很不顺眼，关云长要双手拿起重82 斤的青龙偃月刀，或秦叔宝左右手拿了一对金装锏，共重128斤，你说他怎能有手来提鞍上的缰绳呢？后来看了一则很普通的笔记，内说缰绳不是用手挽的而是绑拴在脚上的，由双脚来控御战马，使马头配合他的动作，古代这些恐怕是人所共知的常识，而现在知道的人就寥寥可数了。也因此，拍电影时，每一样小事都要知道！因此，念正史不够、要念些杂书才成！我认为目前我们的电影不够专业化的地方正在这里，这些事应当有人做才是。真的，有些动作，找遍书籍也不知道当时

     正确的情形呢！比如道具打火链这件古代常用的东西，我在印度时竟买到了，确不易买到。我买到了也不会用，当然拍电影时有办法让他着火，比如藏一根火柴什么的，但真正的打火方法如何，还搞不清。我买到的是我国西藏高原人现在还用的那一种。即如我常拍的武侠片，我看见一些电影中，某些大侠背着一把剑几把刀走来走去就笑了，现在也不可以，古代怎能

    这样子，背着长枪满街跑呢？所以我拍戏时，这些人出场一定拿着一个包袱，里面才藏着刀剑。（他动了动手，有点愤慨。）再说，中国的武器没有那么复杂啦，许多奇奇怪怪的武器，在仪仗上才见得到，并非实用的。李逵那个劈山斧也没那么重，那么大。不然，拿就有得你拿啦！到西门町喝口茶，请问你往哪里摆呢，中国也没有像日本那种“武士”的阶层，“侠”其实和平常人一样。（说得众人都笑起来了，话题被轻巧地带到胡导演的作品上面来了，

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（4）

赤手屠龙千载事——胡金铨的电影与中国电影的得失枯荣

     几个回合之后，众人已被胡导演吸引了。）


      王祯和：胡导演，如果你觉得小说对你不一定有吸引力，请问你拍片的素材是哪些呢？
      胡金铨：你看过“怒”这场四分之一的电影吗？（即最近在台北重演《喜怒哀乐》中的一节。）不瞒你说，这电影就没有剧本，自然我心中有些零碎的故事，我要工作人员先搭布景，搭布景后，根据布景的结构地形，来设计片中的动作。我还是认为电影是形象艺术，现在拍片，往往因一个很小的东西，使我觉得很具吸引力，就写剧本一直写到开拍前一天还不能设计，要到了现场才成。

    我很羡慕希区柯克说他的镜头早已在脑海想好了，临场不外重拍一次已“见”到的景象而已。我不成呀。比如说，太阳在这一边和那一边，感觉就两样了。我算最有准备的，镜头每一张都画了出来，没有用呀，太阳，地上的草，颜色每一刻都不一样呀，怎么办！（他的声音不由自主地加高了。）
这看起来都是鸡毛蒜皮的事，却是大事，你原来设想的，现场表达十分之一就不错了。不过，有时也可以碰运气收获到的！

    有一次，我们在山路里边，突然看到晚霞，从未看到那么奇诡、多彩多姿的变幻晚霞，太阳只剩下一线，云美得什么都说不尽似的，这还不说，路的那一段，还剩下一截彩虹，什么都全了，可是机器没带来只好眼睁睁看它跑掉！
又一次，我拍一条河的旱河床，跟沙漠一样干枯只剩下大圆石的，这并不稀奇，任何地方你都见得到，我安排的是人走过来，有一点鬼气，镜头放得很低，才有点气氛。到了现场，我赶快叫摄影师过来，因为刚巧天上有一块大黑云，就在我们旁边，安排实在太伟大了，演员傻乎乎不知我们干嘛，我说你走过来就好了。这一切是运气，但你得要有心碰到才有呀！

    王祯和：（乘胜追击）这样说来，你拍电影事先都有周详计划，到了现场，却还要一点即兴的东西啦！（胡导演忙说“对，对”。）我们开一个玩笑，你说拍摄时，有些场景是碰上的，那么等你电影拍好了，再看到更好的景，你会不会后悔呢？（他定睛地看着胡导演。）

    胡金铨：会的，真的有过，我们拍电影时，眼睛看到的，和实际拍出来的片子，是很不一样的。眼睛看到的是脑子神经的作用，而拍电影却要透过镜头，经过化学处理，然后剪辑……再放映出来，让观众了解，经过那么多手续，其效果自然大大地扭曲了。可能这样更好！

    王晓祥：（忍不住要站起演讲的样子，可爱得很。）我插一句话，黄建业他个人的感觉说你后期电影，比起早期的来说，电影与观众的距离拉得远多了。（胡导演满面惊诧地望着年轻的影评家，很感意外的样子。）

    我个人看电影偏重于技巧方面，我觉得胡导演近期作品，人物多、事件多、注重周遭环境的取材，外景的刻意经营，而更在摄影与剪辑上下了许多功夫。我察觉到你经常从中特写猛然一下就跳到大远景，另外我觉得你很爱把评剧中得到的启示用在电影上，如利用眼神来代剪接，眼波一转，“啪”一下就过去了，这种情形不少。（胡导演饮一口清茶，很受用地嗯
嗯连声，王晓祥更理直气壮地说下去。）这虽然缺少了近代法国电影常说的主观镜头，但由于快速的剪接，与中景跳大远景，造成了影片的流畅，有点像巴赞所说的场面调度，甚至是连续镜头那一类，看起来有一气呵成的感受。但有时也因此产生了副作用，可能就是自己和剧中人有了距离，没有共鸣的关系，这是个人的感觉，不知胡导演同意吗？（胡导演像由梦中惊醒，忙点头说很可能，这样说也很对。他被王晓祥迷住了吧？）我就想，当时电影扣得太紧，我们全被“鬼上身”了，不停地追下去，到了完场以后反而有“爽然若失”的虚脱感觉，可笑已极。（胡导演又有点糊涂的样子。）我觉得胡导演最后几部作品，在技巧上已达到很高的境界，尤其是利用锣鼓声来配乐，很成功。

     胡金铨：（大乐）我在剪接时，往往会发现了我预期以外的效果。
     王晓祥：听说你都是自己做剪接…… 经典邵

     胡金铨：对，我等于重新组合一次，所以做得慢。
     唐文标：胡导演，你的电影很讲技巧，我完全同意没有技巧，主题显露不出来，还谈什么电影呢！且让我引一段巴赞的话（见他的《电影是什么》一书）。我的译文如下：“真正的现实主义，就是需要同时具体地和本质地给我们这个现实世界表现出一种深意，那些假现实主义者只想欺骗我们的眼睛（或欺骗我们的思想）。换句话说，一种有以幻觉为满足的那类假现实主义。”我想大胆说，我们观众有时没有那么敏感，例如那块黑云，对我们还是差不多的。我想问，你的《侠女》最后用禅作解脱，你真的以为世界上事物都可以这样用禅宗来解脱吗？

    胡金铨：我想，你看出什么就是什么了，好玩嘛，像画画，有时只是装饰性而已，观众以为好玩，我便成功了，以为不好玩，便失败了。电影不一定要有实用的目的嘛，我只要电影感觉不沉闷就够了。比如我拍武侠片，我的野心很简单，我只想办法让影片显得生动有力。就武侠片而言，只不过使它热闹一点，我高兴怎样拍就怎样拍，很少为片中主题推敲思量的。至于中国风味之类，我想也是自然而然表现出来的，并不曾刻意用主观意识来经营。你真的不以为电影中应该是“娱乐”较多吗？

     高上秦：你像一直在拍客栈戏，今期《国际电影指南》（International Film Guide ，1978）有篇专文便说你有所谓“客栈三部曲”，《大醉侠》、《龙门客栈》、《迎春阁之风波》，里面说你认为中国的鸡毛小店可以反映当时社会和政治的骚动，紧张得像希腊悲剧一样，都聚集在小小一个客栈发生。但你最近正在拍摄的《山中传奇》和《空山灵雨》，据说里面的动作减少到最低限度，可说是你改变作风的新作。我奇怪你把这些吸引观众的动作拿掉，那么，再拿什么来吸引好奇的观众呢？

      胡金铨：我以前是颇喜爱客栈这个背景的，我一直觉得我们古代的客栈，尤其是荒野的小店，龙蛇混杂，实在是最富戏剧性的所在，也许由于我国古代很少社交场合，很少有地方能像客栈一样，汇聚了天下英雄好汉，济济一堂，因而空间和时间集中，一切冲突都可能在这里爆发，但里面又自成一个小世界，像一个中国式的成人的童话。不过世界一切都在变。荒野会变为沃土，小店也会改为旅馆。说真的，这次我去韩国拍片，真有一点“离世易俗”的感觉，我们借到的地方，是一个几百年的古屋，最令人激赏的更在它身在深山中，几乎是文明不到的地方，那里离开市尘街集约有半天的路程，也许就是这样才能保留这几幢古中国式的建筑，很有味道。我们就在这种幽静肃穆的世外桃源完成两部电影。很有点偶然。

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（4）

赤手屠龙千载事——胡金铨的电影与中国电影的得失枯荣

     《山中传奇》几乎完全不依靠动作，而且对白也相当不少，可是装饰性很强，我用了一些苦心，希望搞到一点味道，那些景物在视觉上有不断新鲜的感觉，我只有拿这个“新招”来吸引人了。因为我不太相信，而且我也做得不太好，就是故事啦，主题啦，表达自己啦，这些我都觉得不是顶要紧的事。

      亮轩：我看过了你拍电影的年表，我也看过《龙门客栈》、“怒”、《侠女》，你的影片，很有感触。一般我们看电影，例如黑泽明，《大镖客》的黑泽明，起先我们不认识这个人是谁，但看完了电影后，我们觉得这个人很亲切，甚至亲切得不得了。（他加快了一点他的京片子。）可是我看过你的作品，我感觉到你戏中的角色，如像你说的，比较有装饰的味道，我看完了也没有什么很大的亲切感，也许，这种感觉不只是我一个人的，我想问这是你原来设计的呢，还是别的什么一回事？（停了一会，似乎等待回答。）

      胡金铨：不是，我很难说，我想没有把它弄好，我看黑泽明也很感动，是我自己没有做好，这没有什么好解释的。（他像有点委屈地笑了笑。）
但汉章：这可能与评剧有关系。（胡导演在旁点头，说对对对，评剧对我影响很大，常不知不觉的出场还摆了个评剧的架势。）评剧就要求观众有距离，要你远远地看，不要进到戏
   
      简瑞甫：这一点，我有同感。因为评剧的动作、语言及歌唱形态，都是有一定程式的，这种程式，是象征性的，是艺术性的，这种台上台下的疏离，是自然形式的。
其次，我很欣赏胡导演把评剧的打击乐器，用在他的作品里，这是一种令人叫好的有创见的尝试。因为，评剧里的打击乐器，不仅仅是音响而已，它是用来调节演员动作的一种节奏，胡导演运用极具巧思，我们看许多武打片，用西洋唱片硬配上的音响，实在可笑得很。如果我们强调民族风格，那么胡导演在这么细枝末节上的表现，的确是值得推崇的！可是，不懂这些传统音乐的导演先生，可别胡乱跟进——我就看过一部跟进的片子，把传统舞台剧的乐器乱用，变成了噪音，变成了闹剧，那种导演，就是胡导演说的：缺乏常识！而且剧情是风格重于内容，技巧重于实质。

      黄建业：但汉章说评剧使观众有疏离的感觉，我却感觉不同，早年的《大醉侠》，延伸到《龙门客栈》，里面的人物都比较突出“人味”，具有人的感情，例如郑佩佩的金燕子，我们看得出她带有很浓厚的游侠味道。到了后来，《侠女》徐枫变得太冷静，很单一人格的，而非具有人本身多重味道，这种蜕变胡导演可有解释？

      胡金铨：我不是故意的，可能跟要描写的角色有关。塑造一个人物，旁边的东西很要紧，也许是旁边的东西没有把它“衬托”起来，有的人物又没有设计好。很不容易。这一次《山中传奇》比较容易点，人少故事简单，拍出来的塑像就丰富多了，事件一多，往往人物就没时间描写，当然，事件本身应该是一种描写，可是就没有那么好了。

      但汉章：（很自信的声音）这是一个个人风格的问题，有的人喜欢运用剧情来感动人，有的人要求演员角色来感动人，有的人偏爱卖弄整个电影的颜色、声音，以至于很微小的变化来感动人。

      胡金铨：（动着手势像帮助他解释什么似的）我不是想替自己辩白什么，艺术就是表现，我早说过的。我却突然想起了西方艺术的始祖，亚里士多德，他以为悲剧对世界的主要作用是在于净化人的灵魂，也就是在悲剧进行过程中，把观众牵引进到戏的情景中去，使他了解，使他悲哀，使他同情，使他恐惧，使他感触生命的不完美。只是，现代有些文学家已认为，悲剧是不足够的。有人开玩笑说，鳄鱼在吃人前一定会流眼泪。尽是悲哀和感动有什么用呢？我也想到评剧的另一面目，它颇接近西方的“史诗剧场”，我们就了解这种悲剧是历史的吧，他引发的不是人的伤感，而是思感，镜头不是发展的而是跳接的，剧情不是故事结构，而是叙述性的，进行的方式不是诱引而是争辩的，说明的不是经验谈，而是真正世界的处境……我还可以说下去，但我也有疑惑，我自己对“净化灵魂”这个说法颇多异议。我不相信艺术也有那么大的作用，你以为呢？但我也不能做到“史诗剧场”那种高深的想法，我只是要表现罢了。拍片本来如此……

      陈晓林：（打断他的话头）对不起，我插一句，最近有人访问你，谈到你最近拍的《山中传奇》和《空山灵雨》，说到你这两个故事都谈及有关“权力斗争”，是不是如此呢？一个是鬼跟人的权力斗争，一个是人与人斗，是大主持和小主持的权力斗争，这样……

      胡金铨：（笑对陈晓林）不是的。只有其中一个谈到权力斗争。电影总要热闹一点，总要有一个斗争嘛！至于谈到电影中有点草草了事的情形，我倒想说另一件事，我拍《迎春阁之风波》这部戏，在我的感觉很失败，我要提出来的解释，也算是一个个人的检讨罢。因为这部戏本来不是这样写故事的。

      原来我设计的是，戏中的王爷，是没有经过打斗，他就死了，一下子就给弄死了。我要特别点明这样精明的人，却死得那样容易，像有点人生的荒谬，我感觉就是如是。但你能说什么呢？买片子的老兄们不满意，他们要开打！两方面商量了许久，还是决定开打的好！只好如此，没办法，我感觉那没头没脑的打一场，非常不好。

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胡金铨：我的香港电影梦

胡金铨：我的香港电影梦（4）

赤手屠龙千载事——胡金铨的电影与中国电影的得失枯荣

      唐文标：（兴奋地）胡导演，谈来谈去，我只在想一个老问题，究竟中国电影的前途在哪里呢？无可否认，数十年来中国电影走上了一条商业主义的路线，文化上事事靠仰赖欧美，普遍的平庸和俗世化织成我们的社会纤维异常的脆弱，更异常的缺乏向心性，我确以为文化上的自立自强方是使我们能团结起来的主因，我们一方面是抑制太甚，文化没有能自由地开花，一方面又不能好好灌溉，因而只会在瘦削下结成苦涩的果。因此，今日的文化艺术又是百花齐放，又是杂草丛生；于是，对外浮夸，对内庸俗。胡导演，你的认真工作态度我们都很敬慕，你认为中国的电影前途在哪里？我以为中国电影不管怎样它的前途仍在现在的，我们应由现在找到电影的方向。（他一副慷慨激昂的样子。）

      胡金铨：唐兄所说我很同意，说真话，我以为我拍的正是现在的片子，“古代于我何有哉！”我是一个电影工作者，我且从这个观点来想，我以为这类问题是大家的，也应大家一起努力的。从技术本位来讨论这个问题，我的感慨就大了。说出来谁也不相信。电影传入中国是很早的事，1896 年电影传入中国，外商在各大都市纷设戏院，1909 年美人在上海设立亚细亚公司，1913 年合资设立华美公司，1933 年春，张石川等人在沪设立明星电影公司，是为中国第一家大影片公司。各位试想一想，电影在中国已有80 年的历史，虽则由于没有一个更广大的重工业企业在后面支持，没有更大的技术改革，在欧美，艺术常因工业技术的改变而更益飞跃，但相反的也可以由于需要而促进科学进步，以前如画与摄影相互发明，最近电视机工业的一日千里，电影更是如此。但不管怎样，80 年是不少时间，为什么电影不能进步，或除了引进一些欧美新技术外，一些影片还停留在相当原始地步呢？'

      陈晓林：我想这个问题已不是中国的了，近年来世界的战祸和灾难，落后国家普遍蒙受各种障碍和打击，人民流离失所，国家破碎瘫痪，食不饱，衣不暖还谈得上什么建设呢？艺术自然更是百年后之事了，这种情形我们可以扩大到其他地区上面去，胡导演指出的是一个重要问题，说起来我们也可以询问到菲律宾、印度或其他国家上面去，很悲惨，我想一定要由整个社会、历史、和人民生活上来看……
   
      胡金铨：（接下去）确实如此，我们的电影仍不能起飞到与世界各先进大国上面去，不只是以唐文标为首的功利主义大师（他开玩笑地说）所指责的电影意义问题，而更在电影工业或娱乐事业的结构和社会地位上面，我本人已在电影圈20 多年，心中是不无感慨的，也许可以提出来检讨一下，有则改之，无则加勉吧！
第一是电影工作者很不专业化，早年不是流行一个人所共知的笑话，说如果西门町随便一个招牌掉下，就会砸死一个导演吗，同业一多，水准不齐就不能专业化，滥竽充数的也多了。

      我们的技术人员也不够，所以我什么事都做，从缝衣服，糊东西，弄道具……到什么鸡毛蒜皮的东西都要自己动手做……

      亮轩：（插一句）你拍片子用的时间特别长，是否因此而……
      胡金铨：（点头）电影需要很多人来做，比如美工、技术人员、事务人员……不是一个人可办到的，就以管头发来说，出了点问题，就要片子停下来，当然可以马马虎虎……但笑话也有，举例来说，有次要拍一个小房子，但不知怎的竟搭出一个大的客厅，没办法拍的呀！
亮轩：（再插一句话，他兴致高得很）对不起，那么这次到韩国拍外景，没有搭景？你不是如鱼得水了。

      胡金铨：（点头莞尔而笑）对，几乎不搭布景的。
      亮轩：（追问一句）有什么不同的呢？
胡金铨：好处很多，缺点也很多，好处是普通布景很难有低镜头，实景就可以，场外实景，有一种“质感”，如木头纹已有几百年之久，要仿造十分困难，《侠女》的布景花了许多心血，还是没有这种感觉。没有感觉，“戏味”就不能达到了。缺点是实在吃力，有人说宁愿拍十场棚景不拍一场外景，如一部发电机就必须有十个人侍候，另外由于体积太大太重，常到不了预定的地方，总之，这一类事观众看不到，我们有苦难言。

      第三是演员问题，我们的社会盲目地崇拜明星，但事实上并不完全欣赏演员，也是做导演最遗憾的事。近年来我找上了一群热心工作的朋友，共同合作拍片，倒非为了成立一个“胡家班”什么的，而是合作惯了，脾气也摸熟了，比较容易做事而已，我是非常不喜欢“明星”这种制度的，社会有时的风气确难以忍受！