李翰祥：邵氏风月情

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转自网络


1971年，香港影人收到消息，李翰祥回来了！

         一石激起千层浪：想想八年前，大导演李翰祥身为邵氏重臣,居然被电懋策反，带了一班人马跑到台湾组建国联。耳闻他挥金如土，在台湾拍了不少好戏，但因邵氏关系，却很少能在香港看到。后来又听说李翰祥经营不善，国联濒临倒闭，他本人又被台湾政府监控，虽然最终来了个金蝉脱壳，借去日本为《缇萦》配音之机，由东京逃到香港，但他一家妻女却仍羁留台湾不得出境（足足一年之久），处境实在凄惨。

        按说李翰祥此番负债累累，连妻女都不能保护周全，已是败走麦城。但他回香港后不仅照样住豪华酒店，而且宣布成立新国联。李翰祥葫芦里究竟卖的什么药？正当大家纷纷猜测之际，他带了林福地、李昆两位副导演，在街头闹市取景，找了不少熟人影星帮忙客串，只用短短数天、三十万成本，就拍了一部折子戏形式的《骗术奇谭》，结果香港票房居然卖到一百多万，与张彻、李小龙的动作片共同跻身当年十大卖座港片！


        《骗术奇谭》冒险成功，李翰祥再接再厉，马上开拍《骗术大观》；与此同时主动拜访邵逸夫，恳求重回邵氏旗下。此事后来传为佳话，有人叹李翰祥能屈能伸，有大将之风；有人赞邵逸夫不计前嫌，有容人雅量——但不容忽视的一个基本事实是，落魄返港的李翰祥若非凭《骗术奇谭》咸鱼翻生，再次证明个人商业价值，即便邵氏兄弟善心大发，将其重新收归旗下，也绝不允许他继续呼风唤雨、自由创作

        话说李翰祥刚返邵氏，邵逸夫就提出拍黄梅调的《红楼梦》，由凌波饰贾宝玉。按说这个提议相当不错，李翰祥生平最爱《红楼梦》、《金瓶梅》（当年对邵氏初萌叛心，也是因为公司背着他拍《红楼梦》），黄梅调又是自己的拿手好戏，凌波更是老搭档，加之老板盛意拳拳，怎么都无法拒绝的。谁知李翰祥却以必须亲自收歌才合乎理想，不能用别人收录好的（原来邵逸夫之前便令岳枫筹拍《红楼梦》，并收录好一部分歌备用），还有凌波饰宝玉年龄偏大为由婉拒。此时的李翰祥，打定主意拍的是“啼笑皆非的世情百态“、“人心险恶的骗术大观”、“风月无边的香艳传奇”，于是便有了1972年的《大军阀》，1973年的《牛鬼蛇神》，1974年的《金瓶双艳》……

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李翰祥：邵氏风月情

         重返邵氏的12年（1972到1983）间，李翰祥共执导了30多部电影，其中风月片占20多部，为后世影评人津津乐道，并在影史浓墨重彩书写的仅《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《金玉良缘红楼梦》寥寥几部，其他《大军阀》、《金瓶双艳》也偶有提及。而对于李翰祥在邵氏拍的大量风月片和喜剧片，不少影史书籍都刻意忽略，似在为他遮羞，连李翰祥本人亦承认：“我拍的那些喜剧呀，风月片呀，完全是为了卖钱。”只有帮老板赚够了钱，才有机会拍自己喜欢的电影，也就是清宫片《倾国倾城》和《瀛台泣血》。

        不过，若就此认定李翰祥的邵氏风月片和喜剧片格调低俗、水准太差，是其一生败笔，又未免太过武断。起码时至今日，当代青年影迷最感兴趣或最欢迎的“李翰祥电影”就是他的风月喜剧。不排除很多观众开始是被李氏电影的**噱头吸引，但后来入迷欣赏，却往往由于其讲故事的生动娴熟，对世情的刻画入微，及对老北京的传神临摹——毕竟这种考究的传统文化造诣和趣味在当代电影中已近绝迹。

        不仅痴迷传统文化，更因日后赴港去台，幸免文革浩劫影响。他拍戏一直致力还原文化传统，更兼美术专业出身，喜欢古玩字画及各种小玩意，搞起来自然如鱼得水，加之雅俗荤素无所顾忌，东抄西凑在所不惜（譬如《一乐也》中“老太太住院”一段照抄老舍小说《开门大吉》；《军阀秘史》中“老太爷看戏”一场照抄传统相声《关公战秦琼》，《风月奇谭》中“捉奸”和“偷情”两段照搬意大利薄伽丘名著《十日谈》，只是趣味氛围完全中国化），很容易让观众看得轻松随意，又有软性**的感官刺激，当真娱乐性十足。有如此手段，李翰祥才得以开创70年代风月片新潮，于个人电影生涯中再创高峰。
无论如何，风月喜剧只是李翰祥的游戏之作，这一点是连他自己都无法否认的。

        既然是游戏心态，难免松散随意，譬如以折子戏结构拍风月喜剧，几个故事凑成一部电影，就是李翰祥偷懒的表现。朋友李昆就回忆：“很多时候，就靠我们这些人，忽然间听到一个什么笑话，回来说给李翰祥听，让大伙儿一块儿笑笑，他拿来润饰一下，就是很好的喜剧素材。其中《乾隆皇君臣斗智》这个故事，一大半是杨志卿在片场讲给李翰祥的。

        虽然是游戏心态，涉及传统文化的还原考究，李翰祥却比谁都认真严谨。好像风月片《北地胭脂》中同治大婚的洞房就是对故宫坤宁宫东暖阁的刻意仿造。拍《鬼叫春》时，正值兵马俑出土，李翰祥立刻仿照兵马俑装束，做成岳华等古代将士的戏服，追求古味古韵。另外，岳华在《乾隆下江南》中饰郑板桥则被李翰祥要求勤习“六分半书法”，为的就是追求真实，拍摄一镜到底。

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李翰祥：邵氏风月情

    不过，从另一方面说，李翰祥对传统文化风貌的还原，看似真实严谨，实际也充满艺术家的想象力。《乾隆皇》系列对老北京民俗风貌的描述，各类叫卖声、旗人见面请安的礼节等等，李翰祥拍得既地道又有味道，但等日后真正回北京拍《八旗子弟》，在原地实景拍摄，风情反而不如邵氏片场。同样的例子还有《倾国倾城》，李翰祥将慈禧的寝宫拍成富丽大殿，符合观众对皇家后宫的意淫想象，但故宫的真实场景其实小得可怜…

         李翰祥拍风月片、骗术片、清宫片，无论剧本是否游戏随意，考究是否认真严谨，没有当时邵氏的全力支持，提供自由的创作环境，都很难保证水准。据李翰祥女儿李殿朗回忆：“爸爸除了自己当老板拍戏之外，只有替邵氏拍戏才有这么大的自由空间，邵老板从来不会要求他出一个完整的剧本，才让他开工。”再者，拍《倾国倾城》时，李翰祥要搭个大殿的布景，一个邵氏影棚不够，一向以小气著称的方逸华居然也同意将两个影棚打通来拍——当然，享有这个特权的只有李翰祥一人，打通两个影棚拍戏在邵氏片场亦仅此一例而已。

        如今看来，邵逸夫对李翰祥确实仁至义尽，不仅不念前嫌，还对他的创作大开绿灯。20世纪70年代末，李翰祥接洽回内地拍戏，本来去意已绝，后因计划未能落实，要求再与邵氏续两年导演约，对此邵逸夫毫无意见。到1982年计划落实，李翰祥只完成邵氏十部戏约的三部，老板也未刻意刁难，放他走了。正因有了这出“邵逸夫三纵李翰祥”，才令李大导演一直心存感激，90年代居然主动回来还片债，以包拍形式，赴泰国和韩国套拍《竹夫人》、《半妖乳娘》和《少女潘金莲》三部***。

         以李翰祥的影坛地位，凭他拍“黄梅调”片积累起的观众缘（尤其女性），居然改拍骗术片、风月片、世俗喜剧，实在让很多人大跌眼镜。但不应忘记，当年李翰祥胸怀理想去台湾构筑电影乌托邦，结果屡屡被骗，更被身边的朋友算计，回港时已到绝路。虽蒙邵逸夫收留，但因理想受挫看透世情，是以其风月喜剧骗术奇谭，有强烈的犬儒心态，对人性大肆嘲弄，对道德风尚更是不屑一顾，《牛鬼蛇神》居然将宗教胜地拍成尔虞我诈的骗子大本营，被马来西亚禁映自也顺理成章。既然找不到理想，不如先为老板多怕些赚钱的戏积累资本。时值20 世纪70年代，香港经济腾飞，年轻男性成为观众主流，暴力**搞笑有了市场，功夫片大受欢迎，风月片当然也不愁卖座。此时李翰祥改弦易辙，正好得其所哉，开创风月片潮流，绝非偶然！